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诗词的生存语境和文学价值观的古今演变(论文收集)

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发表于 2016-12-9 11:23:00 | 显示全部楼层 |阅读模式
诗词的生存语境和文学价值观的古今演变
2015-08-31 宋湘绮 中华诗词出版中心
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2013年7月历经9个多月、短信参与总量达1.29亿人次的“诗词中国”创作大赛,标志着“诗词”已由传统精英艺术变成大众喜爱的“雅生活”。当代诗词到底怎么样?我国著名词学家、澳门大学施议教授客观评价当代诗词说:“抒写旧内容、旧思想易工;抒写新内容、新思想难好。”原因何在?目前诗词作品不少是以精英心态写“今天”大众文化时代,存在价值错位,对于表现新内容、新思想感到无能为力,难以感人至深。这正是有待理论突破的地方。
一、当代诗词的生存语境变了
诗词的生存语境到底发生了什么“现代”变化?这个“新内容、新思想”主要是20世纪人类目光从认识自然转向对自身生存的关注,工业文明、信息文明替代农业文明后,人类生活的发生了重大转型,心灵遭受重创,催生了现代主义思潮,影响各种艺术门类,诗词艺术没有擦出现代火花,沦陷在古代语境,日益边缘化的。
诗词作者们在世纪情绪面前,难以产生“新句式、新思维、新观念”,难以产生新意象。“在反映现实的深度与广度上,似不及其它诗歌样式”的正是诗词作者对生存论哲学的迟钝。工业文明、信息文明的冲击来的太猛,令不少诗词作者应接不暇,干脆躲到农业文明的回忆里抒发友情、爱情、春愁、怨别、乡思、感怀。诸不知这一切在场景的变化中,人类对人性、对人生、对人的宿命的认识都更深刻了。
不少旧体诗人的创作观大多依然悬挂在古代语境,“抒写旧内容、旧思想”得心应手。现代人生活固然离不开“人与自然”“人与社会”这些老话题,依然需要诗词表达友情、爱情、春愁、怨别、乡思、感怀等内容,但更深刻的是“人与自我”的矛盾。诗词对现代审美的无能,不是诗词艺术表现力的问题,而是诗词作者卡在中国传统“文学再现论”的局限处,在创造方法和文学价值观面前困惑、徘徊,缺乏“生命创意”。
这正是新诗崛起的根本原因,新诗的活跃给旧诗很多值得借鉴东西。
在新诗的参照下,当代诗词与人的“实践存在”,诗与人生的关联,凸显出来。中国传统文化中一贯强调群体意识,个体化理解尤其贫困,他人的理解、古人的理解、西方的理解往往被当作“自己”的理解。从旧文人到“当代诗人”的角色转换,是个蜕变。必须深刻认识诗词衰落一百年来的两次文化冲击,从中获得独立的诗词文学价值观。
一是上世纪新文化运动的冲击,二是大众文化的洗礼。
旧文人以社会精英的身份、救世主的姿态写诗词。今天的诗词作者,不再是统治阶级和大众的中介。他本身就是大众之一。由于文化传统的惯性,不少作者保持着精英身份自说自话。大众文化冲垮了古代的社会基础,“精英”的实际角色与其期待角色严重错位,根本无法像古代文人一样参与社会意识形态的构建,不得不边缘化。放弃精英身份意味着:一是放弃“诗言群道”的传声筒角色;二是认识到大众文化不同于传统民间文化、俗文化。
大众文化是一种新型的文化形式,与精英文化一样,代表着人类文化发展的两个不同阶段。大众文化冲垮了传统价值系统,破字当头,立在其中。当代诗词作者在确认自己大众身份,并承认大众文化是自己生存的现实土壤后,创立自己的、新的价值评价系统——正是在这个意义上,西方认为“诗人是人类思想的器官”,王国维将词人比作“人类之喉舌”。这要求当代作者对大众文化“入乎其内,出乎其外”的反思,以敏感的思想做出价值判断。在传统的价值评价体系失效时,面临价值多元的挑战,迷惘与困顿随时出现,更需要精神监护,更需要诗词作者潜入生活,理解大众合理的需求,思考大众现实利益与形而上终极价值的关系,建立独立的文学价值观。用敏感的语言,写出理想生活的创意提案;以生动的艺术形象,更充分、更有力、更诗意地表达出大众“想不到”的“美好”人生样态。
近百年来旧体诗坛个体创作成就突出的新文学家都是追求独立人格和民主意识、自由精神的实践者,不少现代文学的巨匠,在新诗和旧体诗两个领域都成果辉煌。也就是说,艺术形式背后的思想,比“诗形意识”更重要。格律作为形式要素之一,是形成中国民族诗歌的“力”,而独立人格、自由、民主的思想,才决定着“力”的方向和结果——生命创意。
诗词艺术正经历一场前所未有的“创作主体”置换,大众诗词爱好者替代了旧文人的精英群体。这个前所未有的创作群体,需要调准思想罗盘。
大众诗词爱好者提高创作水平,首先要反思“大众”与“拷贝”。大众是伴随着大众社会理论的形成而出现的一个特定概念。“过去传统的社会结构、等级秩序和统一的价值体系已打破,社会成员失去了统一的行为参照系”,大众生存的社会是一个“拷贝支配”的社会。随着环境的扩大和社会生活的间接化,人们与大多数重要的实物不可能保持直接接触,要了解它们只能依靠传媒提供的第二手信息——拷贝。大众诗词爱好者随时随地处在大众传媒生产包围中,要避免他人的影响和间接导致的“失实”是很难的。
“规模巨大、分散性和异质性、流动性、无组织性、同质性,容易受到外部力量的操纵和影响”是“大众”的特点,去崇高后大众文化充满着个人感受的宣泄、呢喃,当代诗词、小说、美术、影视中,都存在碎片化的艺术表达,这种表达背后,就是破碎的价值观和凌乱的人生。真正有艺术价值的生命创意,不仅是个人感受,同时有理想的光辉,王国维“境界”说中所说的“所造之境,必合乎自然,所写之境,亦必邻于理想”,体现为一种形而上的理想之维,理想之维来源于作者思想和人格。
大众诗词爱好者提高创作水平,第二要关注文学价值观和人格建设。当代诗词来自于专属于个人感性和理性交织的抉择,来自于专属于“我”的独一无二的感受。这样的生命活动所产生的意念、激动、感动,激活大众感受的普同性,这样的创作主体不是大众文化的追随者,而是美好生命的创意者——是时代剧本的导演。“个性”是艺术作品的灵魂,是独一无二的生命创建过程。鲁迅说:“美术家固然要有精熟的技工,但尤其需要进步的思想和高尚的人格。他的创作表现上是一张画或一个雕像,其实是他思想与人格的表现。”这个时代主导意识形态文化、知识分子精英文化、大众文化多元并存,价值判断尤为重要。吴冠中先生在论及绘画以及一切艺术创造的奥秘时说:“最重要的是思想——感情。感情有真假,有素质高低的不同,有人有感情,但表达不出思想。我现在更重视思想,把技术看得更轻,技术好不算什么,传不下什么。思想领先,题材、内容、境界全新,笔墨等于零。”
不少当代诗词作者以“大众化生存模式”取代了“精英仕途模式”,“模式化”的本质没有变,“伪个性化”使创作主体看似有“独立人格”,其实无个性化“生存”。更谈不上个性化“生命创意”,这才是艺术形象的生命来源。诗词界反复讨论的拟古体诗词和老干体诗词,前者的根源是作者的生活方式“拟古”,后者的根源是作者坚守“士大夫”官本位角色,在“古代人”的旧模式里“实践存在”着,缺乏独一无二的生命创意是二者的共同症结。
独立思想和人格是当代诗词作者离开旧文人泥潭的精神杠杆,也是与大众文化保持距离的思想罗盘。
对大众诗词热,一是要护佑具有艺术性的诗词跨入当代文学创造的阵营;二是对于作为大众文化的诗词要合理导向,必须用新方法、新理论应对。大众诗词“活”好,诗词传承才有希望,大众文化才有品质。诗词作品的境界就是作者的审美人生境界,还是鲁迅先生的话说得好,‘新人、立人’最要紧。梁启超是倡导“诗界革命”的先锋,试图通过诗歌、小说文体改良,架起社会实践和艺术实践的桥梁,达到“新民”“新人”的目的。这场革命至今在进行着。
二、诗词见证人的“实践存在”
当代诗词作者已深感到“传统写法”有传承之力,难有创新之举。创新的焦虑是近年全国各级、各类研讨会的焦点。我们不得不反思五四后诗词为什么衰落?除了工具论文学观的外因,传统诗词创作观、审美取向、批评理论,作为内因,都是不能回避的问题。
诗词的现实主义传统再现事物的“本来面目”——抒情、言志、闲适,压抑了作者的主观性;现代主义作品表达“心灵的真实”——质疑人生的终极意义。
现实主义、现代主义不仅仅是两种文学观,而且是两种世界观、人生观、价值观。现代主义表达“心灵的真实”,勇敢打开了认识现代社会的命门,打开了现实主义不曾看见的现代艺术世界。现代主义作为一种思潮,有深刻的社会历史背景和艺术远景,那里有“古人”不曾经历的“人生”,有无限生命创意,需要艺术来承担不可预见的人类命运。古代诗词没有抵达的地方,是当代诗人更关注的人性、终极意义、存在目的性层面,是形而上的思考。王国维拈出境界说、饶宗颐力创“形上词”,都在推进诗词艺术形而上的探索,不谈历史的具体性——抒情、言志、闲适,而是从生活的直观感受,上升到全局性的哲学探究,创造21世纪的“形上词”。
鹧鸪天(李子)
三十余年走过来,空茫剩得旧形骸。徘徊有涉安危界,坎坷无关上下台。
千万里,一双鞋,走山走水走长街。肩头着尽风和雨,偏是人寰走不开。
绮罗香(李子)
死死生生,生生死死,自古轮回如磨。你到人间,你要看些什么。苍穹下、肉体含盐;黄土里、魂灵加锁。数不清、城市村庄,那些粮食与饥饿。
跫音纷踏之路,只见苍茫远去,阵风吹过。聚会天堂,谈笑依然不妥。是谁在、跋涉长河;是谁在、投奔大火。太阳呵、操纵时钟,时钟操纵我。
少年游(李子)
流云长带远山痴,心事畏人知。黄梅雨下,白茅风里,衣袂少年时。
只今杯酒长安老,赢得是谈资。花讯倾城,歌楼傍月,灯火夜驰驰。
孔子的“未知生,焉知死”,悬置了几千年来中国文化、诗词艺术对“死”的沉思与吟唱。然而,死是每个人生存的前景和参照。只有正视死亡,才会给生带来真正的力量和觉悟。十九世纪以来,尼采宣布人类理性正史的终结、海德格尔描述人类进入了“世界之夜”。人的生存意义和终极价值被质疑,诗人对自己的命运开始形而上的追问:“你到人间,你要看些什么?”
虽然不计俗功利——“坎坷无关上下台”,却是生死之抉择——“徘徊有涉安危界”。唯有真正的诗人才超越“城市与村庄,粮食与饥饿”的生存问题,去思索死、思索活——“偏是人寰走不开”,思索意义与价值,无法解脱终极虚无和荒诞感。
李子在“ 死死生生,生生死死”的自古轮回中,将“黄梅雨下,白茅风里的衣袂少年”塑造成中国式“西西弗斯”:“三十余年走过来,空茫剩得旧形骸”,奔波在长街、徘徊在欲界。“花讯倾城,歌楼傍月”,灯红酒绿,数不清、城市村庄;数不清,肩头风雨;数不清,多少谈笑,人间不妥,天堂依然不妥。在李子看来,生是需要充足理由的,“是谁在、跋涉长河;是谁在、投奔大火”?谋食谋道不是理由,欲海沉浮不是理由,“你到人间,你要看些什么?”——“存在,还是不存在?”李子词这样在一系列生存片段中,拷问活着的意义;“少年”一次次推动人生巨石,松手就被黄土吞噬。“黄土里、魂灵加锁”,锁不住生命轮回。“太阳呵、操纵时钟,时钟操纵我”,再次推动命运之石----“黄梅雨下,白茅风里,衣袂少年”,心事依然畏人知;千万里路,依然一双鞋,再次踏上“走山走水走长街”的轮回。
李子提出诗词“虚构”创作理念,并成功“虚构”了“黄梅雨下,白茅风里,衣袂少年”的艺术形象,成为诗词现代转型的先锋。
李子诗词作品里,充满了负面感受的夸张和变形,与中国古典浪漫主义虚构——正面经验的夸张、变形,大相径庭,是典型的现代艺术创造。李子笔下充满“先行到死、向死而生”的忧郁,“流云长带远山痴,心事畏人知”,死亡是存在不可回避的形而上问题,死亡是人最后的可能性。沉思死,李子个体“存在”的危机意识已觉醒,直面危机才能摆脱传统文化中的欺和瞒,承担生存的焦虑和空虚,以清醒的自觉意识和悲壮情怀,寻找个体和人类生存的勇气和毅力。李子以超乎常人的敏感,痴迷于对黑暗、远山、流云的终极追问,以自己对存在形而上的感知,体恤众生。这是一切哲学、宗教、艺术的巅峰,曾经难住古往今来无数诗人,对“存在”问题的哲学困惑,使李子词陷入阐释的循环,答案也只有在“实践存在”中寻找。李子的“形上词”与饶宗颐“形上词”的差别,在于二者人生哲学和文学价值观的差别。后者有强烈彼岸意识,前者是在“上帝死了”之后,此岸对生命的宿命感、悲剧感、荒诞感的体验,是典型的“现代文学”。对这些“正在进行”诗词创作,及时给以文学批评和理论护航,诗词艺术才能健康发展。
上述几首李子作品从马大勇《种子推翻泥土,溪流洗亮星辰---网络诗词平议》(《文学评论》2013年4期)中撷取。在诗词刊物和选本中也存在同样情况。
比如,《当代词综》、《20世纪中华词选》,两位主编施议对、刘梦芙先生都提到“形上词”,绝非偶然,包含他们对诗词发展的某种共识。《当代词综》选编饶宗颐“形上词”二十一首,仅次于被誉为十大词人的夏承焘、龙榆生、詹安泰,可见编者推崇。艺术创新往往首先是个体的突围。传统诗词的“留白”,为作者和读者的“想象”提供了“价值”疆域,荒诞、变形、意识流,这些现代主义艺术思维方式,改变创作观,填词正在演变为文学创作。李子在访谈中说道自己的文本可以无限解读,是典型的现代艺术思想。李子词大张旗鼓虚构、驾轻就熟运用现代主义手法,甚至后现代的解构、狂欢;
诗词创新者笔下既有传统词,也有“现代词”。这种转型期现象,在移山诗客、孟依依、结网人、江南秀士、伯昏子、城南、如月之秋、发初覆眉等的作品也存在。他们的作品意蕴都有强烈的现代意味,充满了意义与失落、虚无与生存、自我与世界、理性与绝境的质疑,意识到彼岸沦陷、生命意义的有限性是残忍的,真实的。这种拒绝升华、无家可归的现代情绪,这样的生存状态是农业文明背景下的传统词很难出现的,恰恰是工业文明时代的写照,诗词文学已默默参与时代、参与价值重建的精神体验。这些作品被收录在《20世纪中华词选》末尾,或许意味着21世纪诗词的现代开端。
比如发初覆眉:既有写实传统的寿词,又有价值幻灭后,反应现代“心灵”无家可归荒诞感的“我”。“自寿”也不复有传统意义上的恭贺,而是消沉、落寞、迷惘,消解荒诞的戏说,充满了对生命终极目的、终极意义的怀疑。
金缕曲·夜坐,兼自寿(发初覆眉)
二十年孤独。夜阑珊、有风初定,有风过烛。一穗灯红看对冷,坐忘白青世目。剩满眼、须臾感触。我自人间沉醉久,觉来时黄黍堪堪熟。天霎雨,鬼潜哭。
笔花开尽心花秃。是前生、镜花身世,此生难赎。岁晏无由何所去,说道莲花同族。谁执寄、骊珠千斛。多谢诸君诸好愿,与多情多子多孙福。莫我顾,莫相祝。
这些网络诗词和诗词选本中的作品都有下列特征:意识流、蒙太奇、变形,西方艺术表达方式,游刃于格律平仄之间,“中西协同”实现了现代主义的表达,无声瓦解了诗词的现实主义传统和浪漫主义传统。马大勇对当代诗词“守正开新的艺术追索”的认定是准确的,当代诗词已走向现代主义艺术表达。
虽然传统诗词的浪漫主义,也用到变形的艺术表达方式,但屈原、苏轼、李白的“变形”想象,是肯定的、有逻辑联系的;当代诗词中的现代主义“变形”,表达的是荒诞、模糊、负面、矛盾、否定的经验,后者是丧失“彼岸”后,现代人的典型感受。当代诗词在“心灵的真实”思辨和表达上,消化西方现代主义表达方式,已突破了传统诗词的艺术空间。
三、当代诗词文学价值观的反思
诗词创作从现实主义、浪漫主义到现代主义文学价值的转折,是作者人生哲学的转折,对生命的重新理解,对意义、价值的重新权衡;创作焦点从“客观真实”到“主观真实”转变,是文学价值观的转折。诗词作者的文学价值观直接关系到当代诗词的文学价值。“所谓文学价值观,是指人们对于文学价值的认识看法,以及在文学活动中所体现的价值观点或观念。具体而言,就是文学活动主体在认识文学的特性规律的基础上,对于文学起什么样的作用,在哪些方面起作用,以及如何认识和评判文学的意义价值的观念系统。”
实践存在论美学认为审美是一种人生实践,艺术作品不仅表现为文本的创作,同时也是作者对自身的“创作”。“诗史”“词亦有史”,包含着个人心灵史,代言着民众的精神生活,见证着人性的发展足迹。作品和人生是“互文”的,包含着作者的物质实践和精神实践,人的“实践存在”是诗词创新的本原。
艺术作品的生命是作者生命浇筑的,无论是中国古代诗人的“两句三年得,一吟泪双流”,还是当代作家的“呕心沥血”,都可以感到作品与作者心血、人格、精神的关系。苏珊朗格的“艺术生命形式论”指出了艺术与生命同质同构的关系。李子、发出初覆眉,如月之秋、象皮、伯昏子、霍里子、添雪斋、天台、贩烟翁、白天、嘘堂、孟依依、我哭我笑笑复哭、独孤食肉兽等人的作品已产生了与传统诗词不同的现代主义文学气质。当代人的生命创意激活古老的艺术形式,已体现在诗词创作实践中。
这些创新个案对提升大众诗词爱好者的创作自信有一定的启示,传统词的艺术形式完全可以表达现代人的生命创意,我们可以在唐诗宋词的辉煌中,重拾创作自信。关键是“我们”有没有“前所未有”的生命创意和将这个创意“符号化”的能力。饶宗颐的“形上词”与西方的“形上诗”有血缘,李子提出把词当小说、诗剧来“虚构”,已对接了西方“诗是一种制作、创造”的诗歌观念,开拓了诗词行吟传统的疆域。发出初覆眉,如月之秋等一系列网络诗词作者都已熟练运用西方现代主义创作手法,这一切有待创作经验的总结和理论阐释,并由此分析诗词艺术走向,发挥理论对诗词创作实践的导航作用。
四、从个人感受,到价值真理
起源于行吟的传统诗词一般写个人感受。仅仅写个人感受,还是追求价值真理?这是古代诗词和当代诗词的分水岭。直面人性处境,拉开诗的理想之维,从个人感受,上升到价值层面,关怀每一个‘生命存在’,才能提升当代诗词的文学艺术性。辨析中西对“诗”和“诗与感受、体验”的不同观念,对认识中国诗歌艺术走向,很有裨益,对诗词体现代转型意义深远。第一,“诗言何志、词缘何情”的追问,都关乎境界,而境界的理想维度与西方诗歌功能都指向价值真理。比如,狄尔泰认为,诗扩大了对人的解放效果,以及人的生存、体验的视界,满足了人的内在渴求。这种内在渴求、欲望的确是个人感受,但怎样认识自身“渴求、欲望”?写成“什么”诗?却与人生境界和价值观有关。人生的每次局限和超越,都伴随着人与社会、自然、自我关系的改变,构成过去、现在、未来的人生境界。冯友兰将人生境界分为混沌自然境界、只为私利的功利境界、只服务于社会的道德境界和天地境界,天地境界不仅超越个人感受,而且超越社会,具有宽广开阔的胸襟、怀抱,是自由超越一切的至高人生境界。人对自己人生的自觉程度越高,境界越高,其“诗所言之志,其词所缘之情”越有境界、诗性,其价值建树越有见地;第二,宇文所安发现中国诗歌写实传统与西方诗歌“制造说、创造说”的不同,揭示出诗词起源与现代意义上“诗”的差别。诗、词、曲的起源、词体诗化、曲的艺境到当代文学审美境界追求,恰好是“个人感受”到价值真理、感性到理性、主情到主知、写实到创造的过程。实践存在论美学认为,从审美境界的生成性和人生在世的关系上看,“审美境界是对人生境界的诗意提升、发展和凝聚,是一种诗化了最高人生境界。”这个提升、发展和凝聚就是从“个人感受”到价值真理的求索过程。
好的作品不仅是个人感受,还是价值真理的符号表达。艺术符号表达超出了作者的体验,也超出了欣赏者的体验,代表着一般本质的、无限延续的、整体的经验。即,王国维所谓“合乎自然”,又“邻于理想”的境界,具有文学不可或缺的现实根底和理想维度。
这种价值真理是照亮现实人生的艺术航灯,是艺术家率先摆脱现实困顿、价值迷惘,抵达理想境界的价值探索。审美境界属于诗化的人生境界,作者创作肯定包含着一定的人生经历、意味和情调、关乎特定的人生阶段和心态,包含当时的“个人感受”,但诗词创作,作为审美活动,是诗化的人生,是境界化的实践存在方式。诗词创作是文学价值观对“个人感受”的判断,不同阶段的人生境界有不同的文学价值观,以此筛选“那些能向他揭示生活特征”的“个人感受”进行真理探索,并通过语言、意象最终将其形象化,成为王国维境界说里所言的“人类喉舌”,才能写出好诗词。
《减字木兰花•我》(发初覆眉)
我生如魇,我合无光珠蚌敛。我死之年,我是池中素色莲。
我曾离去,我入倾城冰冷雨。我欲归来,我与优昙缓缓开。
文本与“春江花月夜”一样,写的是“生、死、离、归”的宿命,“珠蚌”、“莲”、 “优昙”一连串美的毁灭,将“我”,抛洒在“如魇”、“无光”、“素色”、“冰冷雨”中。文本不是“春江花月夜”里“我与她”的悲欢离合,而是“人与自我”的哲思。凌乱的意象,表达的是当代女性的身体困局。“我曾离去”道出了“人与自我”矛盾、人格的痛苦裂变,没有裂变,就没有精神觉醒;没有理性“冰雨”的洗礼,就没有“我合无光”,向死而生的觉悟,就没有形而上探索、没有境界的奠基。杨炼、海子的新诗、但丁、歌德、残雪、莫言的作品多次出现这样灵魂里的刀光剑影,赫尔博斯笔下“曲径分叉的花园”、“沙之书”,卡夫卡的《审判》,卡尔维诺的《空间里的标记》都是“我曾离去”后,创造的人类灵魂图景;“我入倾城冰冷雨”是精神流浪的恓惶,悲怆,壮美;飞向灵界,沉溺肉欲的“无光”、精神飞翔的艰难发生在艺术家深邃的心灵里,启动了永恒的“欲望和理性”的人性自审机制。“我欲归来”,终于结束“人与自我”的战争。优昙是一种遮阳避雨的植物,是一种感“祥瑞灵异”、悟道才开的“空起花”。“我与优昙缓缓开”,袅袅升起承担一切苦难,在“人性”的自审中,无所畏惧的如来境界。优昙两个罕见的汉字搭配,有无限寓意,与曾经沧海的“我”一起,缓缓绽放。“生、死、离、归”绽露了一个女人的身体寓言,令人想起当代女作家林白的小说《一个人的战争》。《减字木兰花•我》,如此简洁,写出了身体意识的觉醒、沉沦、彷徨和神性的高贵、优雅。
我们亲历诗词艺术古今演变的这一历史瞬间,当代诗词的创作和评论是作者实践存在的方式。李子、发初覆眉、象皮以他们的诗词作品表达着他们的人生哲学、存在方式和生存状态;阅读这些诗词,也影响读者的实践存在方式。意识到这一历史瞬间,对大众文化、对诗词艺术走向影响深远。由太平文化发展研究基金会发起,中华诗词研究院学术部联络,中国文学理论研究的权威刊物《文学评论》编辑部担纲,召集全国深入研究当代诗词的学者聚首广西桂平,探讨当代诗词艺术走向和研究战略。《人民日报》7月28日以《拉开诗的理想之维》对此次论坛予以报道。《文学评论》杂志于2014年11月15日刊发了首届“当代诗词创作批评与理论研究青年论坛“的综述。会上笔者提出有八大问题值得学界重视:当代诗词创作与研究述评、当代诗词研究方法论、当代诗词审美导论、当代诗词审美活动论、当代诗词审美经验论、当代诗词审美教育论、当代诗词创造论、当代诗词接受论。这种创造论诗词文学价值观,将激活传统诗词的现代意识,回归诗的“实践存在”本位,参与社会转型的伟大创造。归根到底,写诗、读诗、研究诗,是为了解决人生问题,为了创造出有境界的人生,为了“诗意栖居”在大地上。
(本文原载《湖南社会科学》2015年第4期。注释及参考文献因技术问题暂时省略,甚憾!)
——“首届当代诗词创作批评与理论研究青年论坛”的发言
陈友康
    我先谈一下参加这次会的感受。这次会议确实是群贤毕至,少长咸集,它可能名副其实会写在我们当代诗词的发展史和研究史上。
我做现当代诗词研究比较早。倒回去十来年,作为学院派的老师确实很难设想有古典文学、现当代文学多个学科的专家们能够坐在一起郑重其事地研讨现当代诗词,甚至还不乏争论。从这种历史的眼光来看,它对今后的影响也是可以预期的。施议对先生老早之前就开始做饶宗颐先生词的形上学研究,发掘它的哲学意蕴。那个时候做当代诗词研究的人屈指可数,到了现在已经渐入佳境,甚至可以说呈现欣欣荣景。同样,倒回去十年,你要叫现当代文学或古典文学的博士生硕士生来选当代诗词的学位论文选题,首先就要被导师砍掉。这个进步非常可喜。因此要特别感谢莫真宝博士、宋湘绮博士大力筹划、推动这次会议,也要感谢桂平市对会议给予的大力支持。想起过去毛泽东同志说的一句话,“我们正在创造历史”,我们可能确实在创造历史,这是我的一个感受。
第二个感受是许多著名学者的支持,增强了我们做好现代诗词研究的信心。马大勇先生在他的综述里,比较全面地概括了早期的一些旧体诗词研究论著。但是在我自己做《20世纪旧体诗词研究》的时候,学院派的声音确实非常薄弱。有感于此,我在2001年报了国家社科基金项目《20世纪旧体诗词研究》。也许当时大家觉得这个问题必须解决了,因为它确实是现当代文学里面的一个大问题,你怎么看旧体诗词?它的身份、地位、价值、前途,都需要研究。在很多新文学研究者看来它是死定了,是僵尸,你还留着它做什么?遑论研究?但客观上它是一种重要文学现象。在我报项目之前,中山大学黄修己先生、北京大学钱理群先生、中国社科院文学所刘纳先生等一批顶尖的现代文学专家也在呼吁重视现当代诗词研究,所以我报了。第一年没有获准。黄修己先生当时是国家社科基金学科组评审专家,他通过人转告我说学科组认可这个选题,只是因为立项数有限,所以没有立项,你接着报。感谢黄先生给了这么一句鼓励,后来我才接着报,并获准立项,这是国家社科基金支持的最早的现代诗词研究项目之一,不然照我们一般的想法,头年过不了第二年肯定也不过,也就不会再报了。另外今天有陆建德先生、施议对先生、胡大雷先生、黄仁生先生这些著名学者出席会议,是对我们这个研究领域进行的加持,我们更有信心把这个工作做好。
我这个项目的意图是要对20世纪诗词有一个整体描述,然后有一个大体评价。这个评价就体现在我发在《中国社会科学》那篇论文里头了,就是《20世纪中国旧体诗词的合法性和现代性》。这篇文章可能在座的好多同志都接触过,了解它的大致内容。我主要说说我考虑的比较新的几个点,一个是引入了合法性和现代性概念来认识现代诗词。我说的“现代诗词”跟古代相对,它包括当代。现当代说起来比较费事,所以我用现代诗词,就是新文学背景下的古典诗词的意思。所谓合法性是要解决它的身份问题,它有没有存在的根据?有没有存在的空间?刚才仲凡博士说:“因为毛泽东诗词的发表,它的合法性不证自明。”这句话我个人认为还是需要推敲的,因为毛泽东同志,包括其他老革命家,还有郭沫若、茅盾这些当时的文化领袖,他们的政治身份决定了他们有自由发表空间。绝大多数作者、一般的学者,包括陈寅恪先生、钱锺书先生这样的学者不可能发表他们的旧体诗词,这个就是合法性问题。
    第二就是现代性。大家觉得旧诗不行,你腐朽,你僵化,你老套,你没有创新。我做那篇论文之前还有人在《文学报》发表文章,说“写旧体诗的人是精神手淫”,说得非常苛刻。反正就是僵化的概念,老套的意象,陈腐的字词。以这些东西来评价现代诗词,否定它理所应当。那么实际情况是不是如此?所以我引入现代性概念,要找到它和现代社会兼容、助推现代化的地方。我发现,好多研究这个话题的学者们用“现代性”概念,是受到我这篇文章的启发,但是在理解的时候可能有点偏差。我理解的现代性是国际上通行的那个现代性。简单说,是价值观层面的,包括民主、自由、人权、理性、科学、法治这些东西。还有杜维明先生把现代性归纳为三个东西:政治民主、市场经济、个人主义。我主要是从价值观层面来定义,就是刚才说的那些关键词。这些问题现代诗词有没有写?写到什么程度?如果有,那就表明它是有现代性的,跟我们现代社会是兼容的,对现代社会发展就是有助推作用的。因为现代文学学者在定义新文学的时候特别侧重于它的形式,于是把旧体诗词排除在外。我在文章里头也说了,形式可以作为考量的根据,但是不能作为判断它有没有现代性的根本标准。现代性主要是价值观。所以我说过去的新文学史存在逻辑漏洞,一种是革命史观,把新文学定义为“反帝反封建的人民大众的文学”,旧体诗里有没有反帝反封建?反日本侵略多了去,反封建专制的多了去。从内容上讲它跟你那个不矛盾啊?后来现代文学观转型了,转型成“冲击—回应”模式,西方的冲击导致中国的回应,中国被拉入现代化进程。这在新文学里头有反映,旧诗里有没有反映?民主自由是不是对冲击的回应?所以我从这个角度来定义现代性。形式呢刚才好多先生们都说过了,语言上、意象上、结构上,不管怎么理解现代性,都有追求空间,但不能以形式是不是自由解放来决定诗是不是有现代性。我看了仲凡提供的文章里说要跳出现代性框框,因为现代性在现代诗词研究这一块根本没有形成框框,也不存在跳出的问题。当然,这样一种交流有助于加深双方思维的周密,对我自己也是有教育的。按照这个标准来衡量现代诗词,要挖掘它的现代性。所以陈寅恪先生的诗大家的评价蛮高,可能也有否定的意见,但他的独立之精神、自由之思想在诗里头确实体现得比较充分。还有聂绀弩的诗,包括李锐、启功先生他们的诗。过去的诗词,我们要去挖掘、彰显它;未来的,我们要去引导它,引导才不至于出现陈词滥调,甚至很肉麻的歌功颂德,这是大家对旧诗特别反感的。这是引入现代性概念要达到的目的。
    然后是引入了一个精神资源的概念。我把文学定义为精神资源。新诗是精神资源,旧诗也是精神资源,它们都能滋养我们的心灵,提高我们的审美境界和生存境界,促进我们的社会进步,所谓精神资源是从这个角度上讲的。有那么多诗人写的那么多作品,如果我们不注意它,这一部分资源就被浪费、遮蔽。所以我们要把它挖掘出来,参与整个社会的文化生活,参与当代人精神世界的建构。
    然后就是利用当前比较时兴的,也是确实很重要的文化多元主义观点来评价新旧诗两者的关系。按照文化多元主义观点,新旧诗各有各的价值。而且在全球化席卷世界每个角落的背景下,我们怎么体现中国文化自觉?诗体上的自觉同样是抗拒文化全球化导致的文化独占、维护文化多样性的必要努力。这是我自己觉得有意思的地方。
    我的基本观点是,中国现代诗歌,新诗是主流,是正统,不可动摇。同时,新旧诗二水分流、双线并行也是特别明显的。新诗一派有自己的知识谱系,包括代表诗人、代表作品。旧诗同样有自己的知识谱系,只是旧诗我们注意不多,重视不够,总之就是被遮蔽、被弃置的状态。我们要改变这个状况,打破新旧诗二元对立的态势,让两种诗体分镳竞骋,大家各走各的道。这样一种新的局面对中国诗歌发展还有重要贡献,因为新旧诗的关系总是在困扰我们,经过一百多年的检验,新诗旧诗一样有生命力,我们不必再困惑是新诗好还是旧诗好,你喜欢什么写什么,这就叫做分镳竞骋。刚才陆建德先生说“对传统和解”,在新旧诗里头也要和解,这是一个比较平允的看法。
    我归纳了现代旧体诗词的特点,就是民间性、潜在性、自娱性。从这些特性出发又可以发现很多新的问题。这个是我的基本思路,因为时间的缘故就不展开说了。补充一点,最近我看到华东师大胡晓明教授(他没有来,但是提交了论文)在《文学遗产》2014年第二期发表了一篇很长的论文《略论后五四时代建设性的中国文论》,就讲文体解放。他的意思是说,五四新文学是一个文体解放(胡适先生就是这么说的),新文学的文体权威性确立起来了。结果发现到了21世纪,那种所谓的“纯文学”的地位大大降低,实用文体强劲上升。所以他提出了文体的再解放问题,就是要跳出西方的文学观,西方的四分法,即小说、戏剧、诗歌、散文这四种以所谓情感性、形象性、虚构性为特征的文学体裁,涵盖不了当下文学发展态势,可能要回到中国传统的文学观和文体观,就是大文学、杂文学。这是“文体的再解放”。他说:“‘文体的再解放’意义重大。这标志着文学重新回落历史真相,中国文学的主流得以复苏。长远而观,其意义不亚于五四文学革命时代的文体解放。”我想我们做诗词研究的,在诗体上可能也有重新解放的问题,要从独尊新诗中解放出来,不能认为新诗是绝对正统,新诗才是诗,旧诗不行,倒过来也一样。再解放就是大家互相包容,共同发展。
    另外我觉得还有一点对大家可能有启发。当代的文学史研究、写作,只关注职业作家,就是作家协会那些人。传统文学没有所谓的职业作家,外国也没有,都是分布在各个行业里,他又写出了这么好的诗。所以我的观察对象不限于作家协会那班人,我观察的对象有政治家,如共产党的领袖们,还有国民党的、民主党派的,以及人文社会科学家、自然科学家、艺术家。自然科学家里的的苏步青先生、顾毓琇先生写得又多又好。艺术家里的齐白石、张大千、黄宾虹等先生,多得很。还有官员里的一批人。我突破职业作家角度来描述、覆盖这些。也是从所谓诗是精神资源出发,你把视角打开,一个无比广阔的诗词世界展现在面前。就盯着作家协会那几个人,还是会遮蔽,损失的资源太多。
    下面还有个议题是关于经典化。昨天我跟真宝说,大家都要发言,时间不多,我不必发两次,所以经典化问题只简单讲几句。现代诗词的入史问题、价值问题、地位问题经过大家长期讨论,共识逐渐形成。昨天湘绮博士说,她们统计过,已经有17种现当代文学史把旧诗写进去,这就是一个进步,这个问题基本上得到解决。我觉得下面现代诗词研究要解决的问题是经典化问题,我的基本观点已经体现在提交会议的论文《关于现代诗词的经典化问题》中,感兴趣的可以看一下。主要说一点,关于经典问题,当代学者们研究的结果是,经典不只是文本自身的内容、品质能够决定的,还有一个建构过程,建构手段多种多样,文学研究就是重要的手段。旧体诗词因为长期被忽视,被边缘化,经典化过程基本没有启动,经典性自然不高。现代诗词中,毛泽东诗词实现了高度经典化,但很特殊,我在文章里已经做了讨论。所以现代诗词研究界今后要做的,经典化肯定是一个致力的方向。
    主持人:20世纪旧体诗词研究看起来,现当代文学界这么多人要写硕士论文、博士论文,一步一步往后撤退,撤退到21世纪是一个必然现象。刚刚陈友康教授提的合法性、现代性、民间性、潜在性这几个方面的主张,最后经典化,很有价值。经典化的过程还要大家一起创造,要经得起时间考验才行。唐诗经过几代才完成经典化。20世纪的诗词要经典化可能还要时间,不会那么快。必需有一些选本出现才会慢慢地引起注意。20世纪写的诗词有没有进入教材呢?这是经典化很重要的一个途径。前几年中华诗词学会做“诗词进校园”,做了很多这方面的工作,现在在搞吟唱。要经典化不是那么容易的,如果做到这一步,那旧体诗词的地位就更加巩固了。艾青临死的时候说“大路朝天,各走一边”,大家不要争论,新旧的争论现在不怎么样了,这也是一个好的现象。
现代城市语境下的诗词创作新变
   要:实验体诗词在现代城市语境下迸发了新的创作取向,并通过现代城市新意象的使用以更好地抒发现代人独特、复杂的情感,形成了灯火场景”“车站场景”“异域风情等新的创作题材。现代城市语境下新旧诗创作取向存在共通之处,新旧诗的双向文本对接也在几大流派的交替互动下得到了可喜实践。

  关键词:城市诗词;实验体;现代语境;新旧诗对接
  中图分类号:I207      文献标识码:A       文章编号:1005-5312201535-0005-03
  一、城市新意象的引进和使用
   城市是现代社会的典型产物,也是现代人的主要生活场所。当代诗坛的一位评诗家留取残荷曾编选过《城市诗词三百首》,他在《编后志》中写道:城市是万相众生之镜,一切忧愁、不安、隔膜、疏离、愤怒无不映照其中。当下面貌各异的多元化作品正见出在这个特殊时代(城镇化进程仅仅三十余年,却发展迅速,变化巨大,这是中国城市极大的特点),人与城市正艰难地建立一种新型的带些异样的沟通认知关系。
   城市的景象是光怪陆离的,街区的扩张与城市化步伐的加快,无不给诗人以激烈的视觉冲击和价值冲击,传统的价值观念一次次在城市化中受到挑战,诗人也会在城市化中真切的感受到某些荒诞与危机,诚如留取残荷所说城市是流动的镜片,诗人们竭尽全力地将城市景象与自己内心的情感波动呈现,其本质也是在个体中寻本真,因此城市诗词具有极大的文学价值和现实意义。在产生荒诞与危机产生的同时,城市生活也有其新奇、美好的一面,流光溢彩的夜色、川流不息的车马,也会给诗人以人文情感的慰藉。所以实验体诗人们在努力摆脱城市带来的价值危机的同时,也会驻足于城市的点滴美好与静谧,体味城市中人际关系的点滴温存,流年派文言实验派各擅其场。
   施蛰存说:所谓现代生活,这里面包含着各式各样独特的形态……甚至连自然景物也与前代的不同了。较之自然景物,城市中人造的新事物更是大量的被引入实验体诗词中,这是一个新意象群开拓的过程,我们看到如电线”“空调”“玻璃”“橱窗等新意象,都被赋予了城市情怀中独特的新内涵。风吹电线,各自萧条(陈梦渠《夏初临》)中,电线成了寥落、萧条的象征,诗人在暮雨夏日的情形下过公交站牌,觉察楼影街树隐约可见,这种都市情景带来的复杂情绪,寄托在电线这一独特的都市意象中,蕴藉有味。寓情于景是古典诗词常用的表现手法,以景作结更是将客观感情融入到客观景物中的一种极高形态,吴六破的《午后》一诗,不仅大量引进新的城市意象,而且将这种传统表现手法也运动得摇曳生姿:
   午后阳光如水泻。咖啡漾出色浓赭。杯沿红印留深吻。隔座蓝烟遮妖冶。拼格玻璃割长街。窗外报亭贮永夏。空调偶滞声哑哑。
  阳光”“咖啡”“深吻”“等意象被作者赋予了各式各样的色彩和形态,在流光溢彩的现代意象堆叠中,构建出一种别具特色的场景,作者敏感细腻的心灵颤动也被刻画得灵动之至,如印象派的油画一般。而玻璃”“报亭”“空调则被拟人化,作者赋予其”“”“等新奇的状态和动作,所表达的复杂情感尽蕴藏其中,妙不可言。
  二、车站场景灯火场景异域风光
   除了上述新意象的引进与使用外,城市诗词所塑造的景致氛围也形成了几个常见的场景,其中最突出的两个场景笔者称为车站场景灯火场景。先说车站场景,现代社会发展的需要促使人口迁徙和流动成为常态,因此,火车站、公交站、地铁站等也成了现代人经常驻足的场所,离别、哀怨、愤懑、困惑、迷惘等复杂现代情绪也容易在这些车站场景滋生,诗人亦是如此,因此此类题材的诗词作品略见不鲜。如忽车笛,准时催发。背人收起行囊(林杉《孤馆深沉 站台》)一声笛罢几声歌(杨凯宇《浣溪沙 班车》)等。
  而本身就是一个可触动孤寂心灵的极其敏感的意象,在传统意象群中已具备丰富的内涵,进入电气时代后,在城市中的应用更加普遍,特别是城市夜幕降临时,灯火给人的视觉冲击和心灵冲击更是巨大的。吕文翠在《灯、玻璃与视觉现代性:晚清上海城市叙事的建构与转型》中提出现代的灯与暗影具有“‘异己经验与主体危机的特质,也就是说在城市中灯火在带来夜景享受的同时,也会引发诗人的危机感和各种复杂情绪的冲突。综上,车站场景灯火场景的作品都大致可分为两种类型,一种是对感性地、印象地再现,往往与爱情相关,作品以流年派风格为主,如:
  灯火浮于夜海,楼台挂在秋空。长街无始亦无终,竟欲何从。
  人出人归寂寂,车来车往匆匆。有些凉雨有些风,一叶飘红。(卢瑟《画堂春》)
   一声汽笛惊心处,车上离人,车下离人,雨打车窗湿眼神。
   十年汽笛声何处,终点灯昏,起点灯昏,双轨长长如泪痕。(独孤食肉兽《采桑子 雨站》)
   而另一种则是对“‘异己经验与主体危机的回应,往往充斥着挣扎于城市现实的痛苦过程再现和对价值的理性思考,作品以文言实验派风格为主,如:
   亡魂撞响回车键。枪眼如坑,字眼如坑。智者从来拒出生。
   街头走失新鞋子。灯火之城,人类之城。夜色收容黑眼睛。(李子《采桑子》)
   一站复一站,人入复人出。此界无迷羊,入出皆定率。……人本有机物,去去终归一。有声甘如醴,路向皆知悉。
  (天台《地铁站》)
   李子的《采桑子》,是通过现代意象的堆砌来造境的,李子说我几乎把所有主观感受、价值判断和抽象概念都从文本中撤离了,他为只是呈现一种场景,近乎毫无主观感受的文本中,却荒谬而又真实地再现了诗人在城市中迷惘与挣扎的主观心境,在美学意义上不得不说是一种突破。而天台的《地铁站》则是直发议论,将自己对城市生命价值的思考寄托于地铁站的情景中,引人深思。    城市诗词另一个新特点,则是对异域风光题材作品的大量涌现,这与改革开放以来诗人的视野开拓有极大的关系。以独孤食肉兽为例,他的作品中有悠长假日之卢浮魅影冬夜宿山舍观古堡挂历有梦己丑新正纽约同学会以隔洋不赴”“致安妮特等作为题目。再以添雪斋为例,《添雪韵痕》开篇便是组诗《星座宫神话》,描绘了星座宫的各种传说并加入主观的丰富联想,别具一格。在黄遵宪时代,对异域风光题材作品就屡见不鲜了,可这与当代实验体诗词创作的主观精神取向有很大的不同。黄遵宪的作品诸如《登巴黎铁塔》《伦敦大雾行》《锡兰岛卧佛》等,都是以被殖民者的心态去仰视这些西方文明,并抒发对往日盛世的追忆和国运多舛的担忧;而当代实验体诗人,则是用平视的眼光去审视这些异域风光,并依托这些异域风光从理性或感性的角度上地汲取养分。如添雪斋《星座宫神话跋》中写道:
   生之记忆梦之光,传说声音渐渺茫。百万年前星火色,游离今夜我身旁。
  三、新旧诗文本对接的可能性实践
   首都师范大学讲师檀作文先生在《复与变:网络诗词两大潮流评议》中,以李子体为个例进行了深入的分析,认为其是新旧诗对接的可能性及实践。笔者认为这种对接的基础是新旧诗各自的优点和缺点,以及现代城市语境下新旧诗创作取向存在共通之处。
   对于新诗,笔者的看法与柳亚子观点基本一致。柳亚子认为新诗词汇群隶属的现代语言体系,适合说理论事,抒情则会因太过直白而矫揉造作;而旧诗词汇群隶属于传统语言体系,含蓄、纯雅,更适合抒情,说理则会使旧诗理俗化索然无味。因此,新格律诗朦胧诗能在现代诗坛上占据一席之地。五四以来,新诗勃兴,但也存在其自身的缺陷,即形式上的过度自由化,于是徐志摩、闻一多等人发起了新格律诗运动,涌现了一大批优秀的作品,如《雨巷》、《死水》、《再别康桥》等,新格律诗实则是一种意象和形式上对旧诗的回归。传统旧诗的说理诗饱受病诟,但新诗的朦胧诗却以说理著称因此影响甚广,盛极一时。这两个例子所呈现新旧诗的不同发展态势和命运,不得不说是由新旧诗本身的特质所决定的。而实验体诗人新旧诗对接则是各采其长,以尝试达到新旧诗各自优势的统一和充分发挥。试看一下几首实验体诗词:
   仍是在双桥,我问玉兰开未。最好擦身雨里,趁浆声灯市。梦如剪纸贴窗前,明月去装饰。不去桥头听水,只楼头看你。
   (杨弃疾《好事近  周庄,四月十日,晴》)
   水畔蜀葵花,花落吹不起。石雁不能飞,淡烟西风里。人在市声中,月在天桥底。你看霓虹灯,我看桥头你。
  (陈梦渠《生查子》)
  多年以后,与我街隅重邂逅。你着红裳,背影依然眸底凉。
   路灯流转,记否那年纸伞。有雨成灰,冷到人潮天色微。(陈梦渠《减兰》)
   怕超载,十载无梦无诗,还听旧磁带。愁外繁灯,城市夜如海。少年都是蓝天,人行路上,带不走、一丝云彩。
   (独孤食肉兽《祝英台近》节选)
   不知倦枕成飞帕,把前世今生、原野河流齐抹。对面车中燃烟客,与我梦魂轻擦――这底片,随风谁掇?洗手间中叹息久,有盲女、倚镜抽丝袜。过道静,门栓脱。
  (独孤食肉兽《贺新郎 北方快车》节选)
   街头走失新鞋子。灯火之城,人类之城。夜色收容黑眼睛。
  (李子《采桑子》节选)
   上述的六首诗词,能够极其明显地反映出其对新诗文本的借用,由于篇幅局限,上述例子只是实验体诗词与新诗文本互相借用的很少一部分,这种借用已非常普遍,而且新诗文本的借用最受实验体作者青睐的,还数新格律诗朦胧派,实验体诗人中流年派文言实验派两种风格各取所需。
   《好事近》与《生查子》,借用了卞之琳《断章》的文本,断章中你站在桥上看风景,看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子,你装饰了别人的梦的场景被重现的同时,实验体诗人也加入了主观的联想和诗境、意象的开拓,如玉兰”“蜀葵等意象的出现。同时戴望舒的《雨巷》也是实验体诗人经常借用的文本之一,《减兰》中长街”“青纸伞等《雨巷》原意象的呈现和路灯流转等现代意象的添加,都使得该词的艺术价值大大提升。而独孤食肉兽的《祝英台近》,则是借鉴了徐志摩《再别康桥》的文本。李子的《采桑子》则是对朦胧诗派的借鉴,夜色收容黑眼睛是对顾城《一代人》中黑夜给了我一双黑色的眼睛,而我却用它来寻找光明的文本借用,朦胧诗派作品的极强说理性,适应了作者在个体中寻本真的实验体精神取向需求。宏观上看,新格律诗备受流年派青睐,而朦胧诗则备受文言实验派青睐,这和两派的创作价值取向是分不开的。
   除了对上述两种现代诗派的借鉴外,对其他现代诗派的借鉴也存在。如独孤食肉兽《贺新郎 北方快车》中原野河流齐抹洗手间中叹息久很容易让人联想到伊沙的《车过黄河》:列车正经过黄河,我正在厕所小便……只一泡尿功夫,黄河已经远去。这种反常态反传统的写法,是在消除神圣还原世俗理性,独孤食肉兽的对伊沙的借鉴,实质是对这种消除神圣行为的肯定,与李子提出的去伟大异曲同工。
   值得注意的是,《再别康桥》、《断章》、《雨巷》等作品的文本在当代旧诗创作中反复被重现绝不是偶然。这些新诗都是新月派的新格律诗,新格律诗的意象选择和所抒发的情绪与旧诗有很大的重合,也可以说新格律诗的许多优秀作品是对旧诗文本的对接,如:
   青鸟不传云外信,丁香空结雨中愁。         (李�Z《山花子》)
   在雨中哀怨,哀怨又彷徨。                        (戴望舒《雨巷》)    浮云游子意,落日故人情。挥手自兹去,萧萧班马鸣。
   (李白《送友人》)
   我挥一挥衣袖,不带走一片云彩。     (徐志摩《再别康桥》)
   在闻一多的诗中,这种对旧诗文本和意象的大规模借用更是屡见不鲜,以《红烛》一首为例:
   为何更须烧蜡成灰,然后才放光出?
   春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。         (李商隐《无题》)
   你流一滴泪,灰一分心。
   春心莫共花争发,一寸相思一寸灰。         (李商隐《无题》)
   红烛啊!你心火发光之期,正是泪流开始之日。
   蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明。             (杜牧《赠别》)
   闻一多曾在给梁实秋的信中写道:我想我们主张以美为艺术之核心者定不能不崇拜东方之义山,西方之济慈了。对晚唐风格、李商隐诗风的喜爱溢于言表,而对旧诗的研习也成为他新格律诗写作的一大创作源泉。他也曾毫不避讳自己新诗诗人身份地写道:六载观摩傍九夷,吟成���_总猜疑。唐贤读破三千纸,勒马回缰作旧诗。因此,我们对当代旧诗创作反复借用新格律诗文本的现象,可以理解成是其对旧诗传统意象和表现手法的跨越式继承,其根本原因还是在于新旧诗作者思维取向上有一定交集。
   而反观现代的旧诗诗人,如李子、嘘堂等,也毫不避讳地承认自己的诗学思想受到过新诗的影响。因此,这种新旧诗双向的文本对接,在新格律派”“朦胧派”“流年派”“文言实验派四种风格的交替互动下得到了可喜的实践。
  四、结语
   在现代城市语境下,传统诗词创作通过意象更新的方式,引入现代城市意象,以更好地抒发现代人独特、复杂的情感,并形成了灯火场景”“车站场景等创作新取向,并产生与新诗对接的实践。正如嘘堂所说:开新,则有文言实验,遥承诗界革命未达之旨,更融以新理趣、新技术,欲直面当下,会合中西,为奄奄待毙之文言诗调出延命方。现代城市语境下的创作,不是文化遗民在城市时代的怀旧悲歌,而是具有新思维的传统诗人会合古今”“吾手写吾口的勇敢开拓与尝试。
  注释:
  出自留取残荷网文《城市诗词三百首编后志》.
  实验体诗词大致分为两派,其一为以嘘堂为旗手的文言实验派,作品以探讨存在价值、终极价值等哲学问题为主;其二笔者称之为流年派,风格清新婉转,以现代风情、男女恋情为主要取材.
  分别引自《句萌集》《网络诗词年选》《格律摇滚y2k》等.
  闻一多《废旧诗六年矣,复理铅椠,纪以绝句》.
  参考文献:
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  [5]添雪斋.添雪韵痕[M].合肥:黄山书社,2010.
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  [10]李商隐,冯浩笺.玉溪生诗集笺注[M].上海:上海古籍出版社,1979..
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  [12]潘建伟.谈闻一多对旧体诗的态度[J].书屋,201310.

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70后诗考⑤|论70后诗歌的现代性特征

2015-12-16 熊辉 诗歌杂志


论70后诗歌的现代性特征
熊辉



  “现代性”是一个欲说清楚却还模糊的概念,但其基本特征却可以用如下五个关键词加以概括:现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术和后现代主义。[ 参阅马泰·卡林内斯库:《现代性的五副面孔》,顾爱彬、李瑞华译,北京:商务印书馆,2002年,第9-16页。]现代性思潮的中兴与西方社会文化和价值观念的转型密切相关,20世纪80年代以后的中国社会在商品浪潮和解放思潮的冲击下,也迎来了相应的文化和价值的转型期。中西方社会共有的“转型”预示着上世纪80年代以后,现代主义在中国的生长适逢其时,而70后诗歌创作正是在这样的语境下产生的,现代性不可避免地就成为了其鲜明的时代标记。事实上,细读70后诗歌文本就会发现,近乎绝望的“颓废”和近乎反叛的“先锋”构成了这代诗人情感的底色,因而现代性是70后诗歌的主要特质。



·1·

  70后诗人虽然避免了政治运动对生活带来的干预,但却在强大的经济浪潮中遭遇了物质的纠缠。但扭曲的价值观念和从众的集体无意识心理使“政治效力”惯性般地植入了他们的思维活动中,当他们可以独立思考生命的存在并试图构筑理想未来的时候,却不得不面对理想主义、集体主义和实用主义、消费主义对立并存乃至矛盾纠结的复杂语境。抒发现实的失望、生活的空虚以及精神的虚无等“颓废”元素成为70后诗歌的重要内容,因此其现代性特征体现得尤为突出。

  70后诗人在工业社会所确立的商品价值观念的驱使下已经成为适用主义和消费主义的践行者,但童年记忆中的那些政治生活以及宏大场面犹如“原型知识”一样成为他们挥之不去的记忆。因此,70后诗人在物质追求的浪潮中对早已成为历史烟云的“广场”、“纪念碑”等关涉政治和集体意识的意象表现出疏离的姿态,与此同时又对这段不能清楚地经历或不可逆回的历史产生了“隐秘的钟情”。“政治年代的最后残存的火焰,仍然燎烤着这些70年代诗人红彤彤的面庞和胸膛,然而当工业和商业的现代列车在无限制的加速度中到来的时候,理想情怀和生存的挣扎所构成的巨大峡谷呈现了少有的沉寂和尴尬。”[ 霍俊明:《尴尬的一代:中国70后先锋诗歌》,桂林:广西师范大学出版社,2009年,第76页。]70后诗人在红色文化的教育和熏陶下被驯化成“质朴”和无欲无望的革命接班人形象,青春期的情感萌动在被压抑的同时却伴随着上世纪80年代后期的思想解放潮流而焕发出顽强的生命力;工业化和城市化进程的加快让很多70后诗人怀着美好的期待从原乡走入喧嚣的都市,然而,他们理想的行囊一旦进入滚滚的物质红尘中就变得苍白而空洞,他们遭遇了理想和现实的巨大反差所产生的失望心理。

  这样的现实和精神处境让部分70后诗歌表现出对现实的失望情绪。比如江非在《你想和我交换什么》就是对世界失望的悲鸣,该诗在构思和语言表达上充满了童趣,诗人借助与“小镜子”的交流和谈话,勇敢地袒露了自己内心深处对周遭环境的深刻体悟。诗人眼中的世界充溢着失望的情愫,现实生活已经让诗人不再拥有“动画片里的明天”,真理也随时会在“天黑时”莫名地消散,人们的生活已经“忽略了祖传的羽翼”。诗人拥有表达情感和绘制蓝图的“纸”,但却没有“笔”;诗人在日常生活中拥有“脾气”和“礼拜日”,却没有真正过上自己的“生活”。在现实生活中,任何高傲的灵魂都会像鞋子一样“陷在发呆的泥泞里”,走不出属于自己的光彩道路。再就70后女性诗歌而言,与其它时代的女性相比,70后女性的生活方式和成长经历具有很多特质,比如她们大都初为人妻并过上了相夫教子的婚姻生活,她们大都因为教育体制的改革而受过高等教育,也大都因为城镇化进程的加快或工业社会的到来而移居都市。因此这代女性是知识型的,拥有独立的情感思想和人生理想,但都市生活的压力、琐碎的日常生活和家庭事务往往使她们陷入被动与绝望的境地,这就是70后女性该阶段真实的生活镜像。比如作为70后女性诗人的桑眉,其作品一改少女时代对悲欢离合的吟唱,转而关注她这代女性的生存现状,折射出挥之不去的焦虑意识和深刻的生命体悟。

  70后诗人在经济改革浪潮中迎来了宽松而开放的生活空间,在中国社会发展的历史进程中敏锐地感受到了乡村和城市的巨大反差。为了求学、工作或谋生,大多数70年代出生的人踏上了从农村开往城市的列车,从出生地出发开始了漫长而无法预见结果的精神漂泊。这种漂泊最初是怀揣着理想上路的,但是当他们真正置身于城市森林的时候,却遭遇了孤独的心理压力和生存的物质压力,于是他们只能将理想寄寓“远方”。70后一代在城市体验到的多是冰冷的站台、铁轨以及高速转动又不知疲倦的公共汽车,在强大的物质压力和精神压力面前,他们频频回首昔日乡村宁静的落日并想起少年时期的理想情怀,于是海德格尔所谓的“还乡”意识油然而生。当然,并不是所有的70后诗人都能行走在“还乡”的路上,“惟有这样的人方可还乡,他早已而且许久以来一直在他乡流浪,备尝漫游的艰辛,现在又归根返本。”[ [德]海德格尔:《人,诗意地安居》,郜元宝译,桂林:广西师范大学出版社,2000年,第69页。]从这个层面来讲,70后诗人的返乡之途体现出来的不仅仅是外省意识,他们身处都市体验到的压力或在乡村体会到的工业文明对农工业文明的侵蚀等,实际上充满了由都市和乡村的对立所凸显出来的时代阵痛。也正是在这种诗歌创作向度上,70后诗歌获得了生命体验的厚度。都市梦碎的70后诗人不得不将目光回转乡村,家园意识和土地情怀成为他们暂时的安生立命之所。江非诗歌中的“平墩湖”、韩宗宝诗歌中的“潍河滩”以及曹五木诗歌中的“张大郢”等乡村的地理名词便隐含了诗人的生活体验,承载了他们在失落的现实中重新燃起的理想薪火以及知识分子特有的祛魅后的担当意识。

  70后诗歌对故土家园的书写不仅折射出他们特殊的生命体验,而且还在物质至上的时代表现出对精神文化的建构之功。承传地域性的传统文化并在新的历史条件下赋予其当下性内涵是诗人乡土诗创作的又一种价值追求。民间文化形态“能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界;……意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程,由此迸发出对生活的爱和憎,对人生欲望的追求”。民间文化形态虽然具有原创性和原生态的特点,但它总是和“民主性的精华和封建性的糟粕交杂在一起”,[ 陈思和:《中国当代文学史教程》,上海:复旦大学出版社,1999年,第12-13页。]这也是为什么很多乡土诗歌创作专注于“猎奇”乡村表面生活的原因。如何在钩沉民间传统文化形态及其文化蕴涵的基础上给它注入新鲜活力,是衡量70后诗歌创作价值的重要尺度。比如甘肃诗人邵小平对“黄土地”的吟诵,这片土地自古以来就孕育出了丰厚的民间文化。在《乡村皮影戏》中,诗人以传统的民间文化皮影戏为表现对象,道出了他对人和历史的深刻观察。在诗人看来,乡里人最看重的不是某个人是否“出人头地”,而是这个人是否“有心跳、有灵魂”,折射出农人的做人准则和评价标准,即内心的善良远比外在的成功更能体现出一个人的存在价值。同事,诗人还借助乡里常见的乐器来展示农人的生活习俗,比如铜唢呐响起的时候,可能是结婚的喜庆日子到了,预示着新婚夫妇“幸福的日子才刚刚开始”;但当铜唢呐响起的时候,也有可能是老人辞世的哀痛日子到了,预示着劳顿一生的人从此不再承受“人间的苦难”。这首诗表现出乡里人世世代代的生存现状,他们在“苍茫的岁月中”不断地经历着人生的大喜与大悲,而悲喜交织的生活正是人生的常态。(参阅《铜唢呐》)生命在上演了精彩的华章之后,最终会降下帷幕走向调零,而死亡对乡里人来说也许并非真正意义上的痛苦,因为这是人生旅程的终点站,生前显贵或落魄的人从此便归于平静。

  当然,70后诗歌对故土家园的书写不一定都具有时代的担当意识或精神的建构作用,有时候也表达了对悲剧性生命的体悟。也正是从这个意义上讲,70后诗歌对故土家园的吟诵也具有十分明显的现代性色彩。诗人金所军以刻写“晋土大地”见长,但其作品渗透出对短暂生命的喟叹,以及对悲剧性生活的沉思。在《秋天深了》这首诗中,诗人花了大量的文字来描述晋土的深秋以及“村庄”曾经的风景,但最后短短的两行“秋天深了/好风景慢慢少了”却点石成金般地表达出诗人对韶华岁月一去不复返的哀叹,浓郁的“悲秋”之情注满诗行。秋天的声音实际上传来的是有关岁月的讯息,从“向阳的山坡一直到背阴的圪梁/从村口的草垛一直到敞开的粮仓”(《秋天的声音》)等典型的晋土秋景图中,诗人听到了在季节更迭过程中时光流淌的声音,看见了生命难以抗拒的由盛转衰的运转轨迹。从风华正茂转向枯萎的“秋天”,诗人逐渐积淀起了对生命悲剧化的体认,于是在夜深人静或心情阴霾时总会“饱含泪水”。江非的《平墩湖》就抒发了对古老村庄的忧虑之情:泥土的芬芳、月光的柔美、秋草的枯败以及田间的小路让古老的村庄几千年来保持着浓厚的以吸引力,让人们在这块土地上繁衍生息,这是让诗人为之歌唱的泉源。但诗人同时也清醒地认识到,而且要让所有的人尤其是“孩子”认识到,这样的村庄在哺育一代代人的同时也充满了“忧伤”。依靠“翻土种粮”而单纯美好地生活的岁月固然让人怀念,但对村庄的忧思还是让诗人的前额布满皱纹。我们年轻的时候就像“葵花”一样在太阳的感召下对未来充满期待,但到了生命的最后时刻我们就会明白,人生跋涉的过程无异于“往锅里加水/水变成蒸汽”,而我们也会“变成灰尘”,飘浮在空气中或散落四方,个体生命最终会体现为无影又无踪的虚无状态。这是比西西弗斯更为悲剧生命体认,人生就是在这种无效又无望的劳作中慢慢消耗殆尽,最后却一无所有,仅留尘埃。在一个物质丰富而精神空缺的年代,诗人用博大的情怀“给所有的树木浇水”,“树林并不口渴/但内心焦虑/天空并不高远/但空气隐秘”。(《最后一天》)在生命的最后一天,破碎的文字无法记录下诗人的任何感受,唯觉“时光虚度/青春耗尽”,我们到头来体味到的不过是生命的虚无。

  中国的70后先锋诗人与他们所处的“城市”显得格格不入,因为他们曾经的梦想遗失在茫茫的城市之中,他们内心的家园意识和新增的外省人的漂泊意识让他们对城市有了反叛的情绪,更重要的是因为他们陷入了虚无的生存状态。事实上,70后诗人遭遇的现实危机与二战后欧洲大陆的情况有相似之处,二战的梦魇以及二战之后的冷战格局,让人们对之前的理论体系、价值观念以及理想信仰表现出怀疑的态度,反而“对存在主义者提出和描绘的虚无、荒谬、悲观、危机、焦虑、烦恼、绝望、毁灭、负罪、忧虑、恶心、自杀等产生共鸣”。[ 张首映:《西方二十世纪文论史》,北京:北京大学出版社,1999年,第364页。]存在主义文学是现代主义文学的重要构成部分,其表现出来的“颓废”观念“通常联系着没落、黄昏、秋天、衰老和耗尽这类概念”。[ [美]马泰·卡林内斯库:《现代性的五副面孔》,顾爱彬、李瑞华译,北京:商务印书馆,2002年,第166页。]70后诗人的理想主义情结在现实的商品浪潮中同样遭遇了彻底的否定,他们由此变得茫然而局促,并转而与各种“颓废”纠缠在一起。

  通过以上分析,我们不难看出70后诗歌不仅体现出存在主义的哲思,而且也符合卡林内斯库关于现代性的界定,无疑具有较为明显的现代性色彩。



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  70后先锋诗人在汲取中外诗歌传统的基础上踏上了诗歌创作的道路,他们作为“后来者”诗人在影响的焦虑中奋力崛起,其否定性气质和反对精神不仅为他们的创作迎来了话语空间,而且充分彰显出其作品的先锋姿态。而“先锋性”是现代性的重要表征之一,更能体现出70后诗歌的现代性特征。

  先锋派的思想来源于现代性意识的某些态度和价值倾向,即具有强烈的战斗意识,褒扬不遵从既定思想体系和传统范式的行为,不懈的探索精神和求新求异的姿态,“以及在更一般的层面上对于时间与内在性必然战胜传统的确信不疑”,而这些传统在其缔造者看来是不可更改的永恒的先验性地被规约为正确的东西。事实上,在很多人看来是可以作为真理一样存在的先验性传统背后具有很大的欺骗性,它的产生并非实践经验的结果乃是一种先入为主的假设,虽然在某种意义上它具有真理一样的普遍性,很难对其作出真伪的评价,“但是声称具有普遍性的任何一种思想,都应该就其本身……的特殊性和权威的来源,予以严格的检验。”[ 刘禾:《跨语际实践——文学,民族文化与被译介的现代性》,宋伟杰译,北京:三联书店,2002年版,第10页。]尼采不无讽刺地说,所谓的真理很多时候“是一支由隐喻、转喻和拟人修辞共同组成的移动的大军:简而言之,它是人类关系的总和,这些关系被诗意地而且强制性地强化、变形、装饰,并且经过长期的使用之后,对于一个民族来说,它们似乎成为一成不变的、经典性的和有约束力的真理;形形色色的真理不过是人们已经忘记其为幻觉的幻觉。”[ [德]尼采:《论超道德意义上的真与伪》,参见《跨语际实践——文学,民族文化与被译介的现代性》,刘禾著,宋伟杰译,北京:三联书店,2002年版,第5页。]不管是对传统思想观念可信度与正确度的怀疑也好,还是对现代主义“革命”精神的汲取也罢,否定要素在各种先锋派艺术的实际纲领中具有极其重要的支配力量。

  “无视传统”或者否定传统是先锋诗人成为强者诗人的策略。真正的强者诗人不会似普通读者那样去认真理解前驱诗人的观点和意图,也难以去阅读在他们看来不值一提的前驱诗人的作品,他们自己就是一首读不完的诗。布鲁姆说:“诗人——或至少是诗人中的最强者——并不一定像批评家甚至其中的最强者们那样去阅读。诗人既不是理想的读者,也不是普通的读者;既不是阿诺德式也不是约翰逊式的读者。当他们读诗的时候,他们往往并不去思考:‘在某某人的诗歌里,这是死的,而那还活着。’已经成长为强者的诗人不会去读‘某某人’的诗;因为真正的强者诗人只能够读他们自己的诗。”[ [美]哈德罗·布鲁姆:《影响的焦虑》,徐文博译,南京:江苏教育出版社,2006年,第19页。]也许只有模仿者才会认真领会前驱者作品中的表现方式和思想情感,只有诗歌批评家才会仔细地甚至从广义的“互文性”角度牵强附会地去理解前驱者的诗歌。具有先锋姿态的强者诗人惟有“否定传统”才能为自己找到一条通向成功的道路,否则只会在前驱者的光辉中变得黯然无光,失去自我色彩和诗歌地位。因为对于后来者诗人而言,“明智审慎意味着虚弱,而进行准确而公平的比较则意味着未被选中。”[ [俄]帕斯捷尔纳克:《人与事》,乌兰汉译,北京:三联出版社,1992年,第196页。]如果后来者诗人不那么狂热而变得“明智”或者“公平”的话,他就会被前驱诗人打败,就会被传统掩埋,进而不会被诗歌历史“选中”而惨遭淘汰。布鲁姆分析密尔顿《失乐园》中的人物形象时认为,“无恶不作”的无理性的撒旦其实是处于巅峰状态的现代强者诗人的原型,而当他在尼菲茨山上进行推理和比较的时候,他就变得虚弱了,并从此开始了他的衰败过程。到了《复乐园》里,他已经沦落为一个“处于最虚弱阶段的现代批评家”的原型,只会按照诗人的意图去恢复诗歌的原意,失去了与传统抗争的能力和勇气。因此,中国70后先锋诗歌要真正进入历史的序列,诗人就应该具备超越传统的能力和否定传统的勇气。

  中国70后先锋诗人以先锋的姿态否定了他们诗歌创作现场的“集体休眠”,从而将原生态的生命体验和艺术探求完美地结合起来,开创了新的诗歌发展方向。纵观70后先锋诗人的创作背景和创作实践,我们会很清楚地看见这代诗人身上流淌的否定性血液。根据艾略特在《传统与个人才能》中的观点,诗人“得随时不断地放弃当前的自己,归附更有价值的东西,一个艺术家的前进是不断地牺牲自己,不断地消灭自己的个性。”[ [美]艾略特:《传统与个人才能》,卞之琳译,载《二十世纪西方文论选》(上卷),朱立元、李钧主编,北京:高等教育出版社,2002年,第259页。]因而,70后先锋诗人的创作虽然因为“先锋”的气质而具有先天性的否定性格,但他们也不可能与中外诗歌的传统断然分裂。实际情况是,70后先锋诗人们正是在阅读外国的艾略特、里尔克、赫尔伯斯等和中国的朦胧诗人、海子、伊沙、韩东、李亚伟等一长串人的作品后开始创作诗歌的,他们在模仿的同时开始了与前辈诗人的对话,并找到了自己的话语空间。事实上,继承传统并不是简单的模仿,诗人“必须用很大的劳力”,不仅要使自己的个性归附传统,还要使传统在个性中得到演绎。因此,“70后一代人并未处于强大的影响的焦虑的漩涡下而重弹老调,而是在经过一阵眩晕、镇痛、尴尬与选择之后确立了属于一代人所特有的声调”。[ 霍俊明:《尴尬的一代:中国70后先锋诗歌》,桂林:广西师范大学出版社,2009年,第38页。]70后诗人集体出现在诗歌史的地平线上的时候,他们必须迅速地以前辈诗人所不具备的丰厚的阅读经验和在此基础上建立起来的新的美学原则去直面当下诗歌写作的平面化、技术化以及另类的个人化等构成的诗歌困境。70后诗人开始诗歌创作的时候,中国诗坛摆脱了政治话语、集体话语和宏大话语对作品的规约,开始走向自由的个人化写作阶段,然而在个人化写作浪潮中兴起的各种尝试以及由此产生的各种文本个人化有余而个性不足。与此同时,一些主流诗人的创作开始朝着更加智性化的方向迈进,他们通过对中外诗歌和前沿思想的广泛涉猎而更加强调创作的技艺性,通过对语词的把玩和语言张力的运用来寻找诗歌与存在的关联,从而步入了“知识分子写作”的困境。显然,背离当下的诗歌创作熟路并否定既往的诗歌创作成为70后先锋诗人必须突围的写作语境,惟其如此,才能探求到诗歌新的生长点。

  中国的70后先锋诗人具有先锋派艺术的“反对”姿态和批判意识。法国思想家尤奈斯库在《记录与反记录》中曾对先锋派艺术家的生活姿态做过这样的描述:“我宁愿以对立和断裂来定义先锋派,虽然大多数作家、艺术家和思想家认为自己属于他们的时代,革命的戏剧家却感到与他的时代格格不入……一个先锋派的人就像一个处身城内的敌人,这个城市是他决意要摧毁的,是他要反对的;因为就像任何统治制度,一种已经确立的表现形式也是一种压迫形式。先锋派的人就是一种现存制度的反对者。”[ [法]欧仁·尤奈斯库:《记录与反记录》,参见《现代性的五副面孔》,[美]马泰·卡林内斯库著,顾爱彬、李瑞华译,北京:商务印书馆,2002年,第129页。]卡林内斯库曾对先锋派诗人的缘起和结局作过这样的判断:“先锋派起源于浪漫乌托邦主义及其救世主式的狂热”,但由于先锋派所具有的否定性气质在“艺术先锋派的实际纲领中所具有的极端重要性表明,它们最终是在致力于一种全面的虚无主义,它们的必然结局是自我毁灭。”[ [美]马泰·卡林内斯库:《现代性的五副面孔》,顾爱彬、李瑞华译,北京:商务印书馆,2002年,第105页。]中国70后先锋诗人的生活和写作状态的把握基本上符合卡林内斯库对先锋派艺术起源和结局的论断,也与尤奈斯库对先锋作家的姿态的描述基本吻合,只是中国70后先锋诗人在特殊的语境下缺乏对现存文学秩序的反对精神,或者说缺乏一种鲜明的反抗姿态。但是,中国的70后诗人在骨子里却存在着反抗精神,他们一直在内心深处通过诗篇来拷问和鞭挞着其处身的“城市”,比如朵渔、周公度、康城等人的作品就具有一种批判意识,李小洛、安石榴等人的作品便是对这个时代的病态书写。70后诗人“渐渐以一种独特的‘慢’,以一种质朴、拙沉、雕塑感的诗歌质地承担起不能承受之重和不能承受之轻。在残酷的现实景观和诗歌践行上,他们与自己的内心展开较量。……开始以强烈的个人反省和怀疑精神在心灵深处和时代深处进行不断的拷问,并以此来印证一代人自觉的良知建设和道德规训。”[ 霍俊明:《尴尬的一代:中国70后先锋诗歌》,桂林:广西师范大学出版社,2009年,第233页。]因而,中国的70后先锋诗人并不缺少先锋派艺术家的反对精神和批判意识,只是相对于国外的先锋派而言,他们的先锋姿态在特殊的时代语境下显得更加隐忍和内敛。

  在具体的创作实践中,70后诗歌的先锋性还表现为对之前诗歌创作集体化情感的反叛。70后以前的诗人大都经历了完整的“文革”运动,而且他们的成长语境总是与各种政治活动联系在一起,空闲时的活动与阅读几乎都充斥着那个在政治操控下不断更迭的时代主题。所以,他们的诗歌作品在整体上具有宏大的历史叙事和“中心”色彩。即便是那些试图挣脱政治束缚的诗人,其在创作中仍然不自觉地会加入群体的和声中,构成表现时代精神的正反声部。陈思和先生曾说:“20世纪中国的各个历史时期,都有一些概念来涵盖时代的主题……这些重大而统一的时代主题深刻地涵盖了一个时代的精神走向,同时也是对知识分子思考和探索问题的制约。这样的文化状态称之为‘共名’。”[ 陈思和:《中国当代文学史教程》,上海:复旦大学出版社,1999年,第14页。]如果说中生代诗人处于集体性情感的抒发状态,那70后诗人则进入了价值取向多元化的语境中,而且他们的创作由于商业浪潮的冲击而偏于物质化。比如在70后诗人的作品中,“广场”这个表征集体意识的意象已经不同于上世纪80年代朦胧诗人北岛《履历》中的“广场”,亦与90年代欧阳江河《傍晚穿过广场》中的“广场”有别。这两位中生代诗人作品中的广场“强调了内心对时代、宏大的政治历史场景的重新清洗和质问,不约而同的是在陈述一个遥远而模糊的历史的强行结束和一个灰蒙蒙的暧昧时代的强行开始”,欧阳江河尽管立意对抗和颠覆关于广场的宏大叙事,但“诗人在不自觉中仍然坚持了宏大叙事的惯性言说”。[ 霍俊明:《尴尬的一代:中国70后先锋诗歌》,桂林:广西师范大学出版社,2009年,第65页。]而70后先锋诗人作品中的“广场”则成了后工业时代都市建筑的表征之一,在没有英雄雕像和政治运动的情况下显示出形而下的庸常的生活气息,充满了金钱和欲望,晒露出一代人生活的艰辛和沉重。比如霍俊明在《十二月的广场》中写下了这样的诗句:“这些外省的青年男女/紧密的拥抱和值勤的警察仅三步之遥/十块钱的牛仔裤绷紧着壮硕难耐的身体/拥抱、抚摸、接吻的姿态如此标准//我也知道,城市拐角处你们的窝棚太过狭促/宽阔的广场,伟大的心脏/适合你们小小的拥抱愿望”。这几行诗不仅表达出70后这代人从乡村到城市所经历的物质压抑,而且也用强烈的青春欲望消解了“警察”的权威,让昔日举行严肃政治会议或开展政治活动的广场成为满足普通个体生命欲望的场所。

  70后诗歌正是借助其先锋性特征赢得了长足的发展空间,不仅标示出其与之前诗歌的差异,而且构成了中国新诗历史序列中不可或缺的特殊元素和衔接链条。



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  历史过于宏大和漫长,但有时又不免过于琐碎和短暂。在新诗不足一个世纪的历史中,仅隔十到二十年就划分出“代”的范围,除了说明我们当前诗歌研究的精细之外,也多少表明了我们工作的琐碎。

  纵观80年代以降的新诗创作,“个人化写作”、“口语写作”和“智性写作”、“身体写作”和“下半身写作”、“女性写作”以及“低龄化写作”等演绎着诗坛的繁盛景观。相应地,理论界总是力图从整体上去言说和概括各种写作潮流或诗歌群体的总体特征,有时候在多元化语境中不得不放弃归纳的努力,而根据出生时间简单地将之划入70后、80后乃至90后的行列,而模糊了其中包含的各种差异和代际的中间地带。实际上,各种写作和“代”之间并非截然的断裂关系,由于划分的标准是基于不同的层面,它们之间的重合交叉就难以避免。

  70后诗歌是基于时间维度所提出的诗学概念,这代诗人出生时间的相近性决定了他们后来经历的相似性,进而拥有了大体相同的生命体验。从这个角度讲,70后诗歌的划定也是源于他们拥有相同的创作背景和大体一致的价值观念。当然,本文在此并非试图对诗歌代际划分的合理性或弊端作一番深入的辨析,而是在悬置各种争议的基础上姑且对之加以认同并进行相关的讨论,就像比较文学美国学派代表雷马克(Henry H. H. Remak)在阐述该学派的观点时所说:“对于比较文学的理论不管存在多少分歧,关于它的任务却有一个共识,那就是使学者、教师、学生以及广大读者能更好和更全面地把文学作为整体来理解,而不是看成某个部分或彼此孤立的几个部分的文学。”

  不管我们现在对70后诗歌的命名存在多少质疑,但我们却可以从这个概念出发研究相应的诗学命题,从而推动新诗创作的发展和现代诗学的建构。

《湛江师范学院学报》 2014(02)

熊辉:1976年生于四川。
博士,教授,博导,
西南大学中国新诗研究所所长。

中国诗人访谈录:开拓汉语诗歌的新边疆丨赠书

2015-07-08 凤凰网文化
当当当当,又是 赠书 !

这次是《中国诗人访谈录》,囊括了 芒克、欧阳江河、李亚伟、宋琳、赵野 五位著名诗人,以丰富的手稿、珍贵的图片等第一手资料配合人物主题故事、深度对话、诗歌作品……

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芒克:著名朦胧诗代表人之一,《今天》创办人之一。他54岁学画,当年就举办个人画展;他61岁玩微博,玩得津津乐道。他是永远不老的芒克。
《今天》是我们“玩儿了命”去办的诗刊

王博:可以说说《今天》杂志吗?

芒克: 《今天》杂志是78年以后,我和北岛一起创办的,但当时还是被称为“非法刊物”,说好听的叫“民刊”,说难听的就是“非法刊物”。当时,就是觉得需要为自己争取出版的权利,不能总在地下,应该把自己写的东西公诸于众。

办《今天》杂志那时候的社会背景,办这样的刊物是有很大风险的,说不准办完就立刻被取缔,我们都是抱着“豁出去”的心态去做《今天》杂志的。当然,《今天》最后还是被取缔了,但至少我们还是连续做了9期,前后接近2年。

现在很多随便写点东西的都能自称诗人

王博:您曾说读诗可以让人看清楚很多问题,为什么这么说?

芒克:一个人看各种文学作品,更多看到的是描写或者情节。但是一首诗,你可能会看到更多的人生的奥妙,以及诗人对世界的认识,可以说也是一种哲理,可是实实在在的认识到很多道理。

当然,现在很多随便写点东西的都能自称诗人,我虽然不认可,但也不能说什么,毕竟每个人都不一样。可是读真正意义上得诗,那代表着的是人类的智慧。就像绘画一样,真正大师的作品,那都不是人能画出来的,那是可以带来极度震撼感的作品。

诗歌是瞬间的智慧

王博:诗歌个人化不光指诗句的独立性,而且应该更注重艺术本质的寻求。在你看来,诗歌追求的本质是什么?

芒克:诗歌就是给人增加智慧的东西,了解很多你想知道和未知的东西。讲故事也可以如此,只是很多人不具备讲的能力。什么能代表人?任何创造都在证明人的聪明才智。诗歌,它是有思考辩证的,很多哲学家也写诗。但诗歌和哲学又有区别,诗歌是诗人瞬间闪现的思想,哲学却是系统性的理论。

欧阳江河:原名江河,四川泸州人。著名诗人,诗学、音乐及文化批评家,知识分子写作倡导者。欧阳江河被国际诗歌界誉为“最好的中国诗人”,其代表作有长诗《悬棺》,《玻璃工厂》,《计划经济时代的爱情》,《傍晚穿过广场》,《最后的幻象》,《椅中人的倾听与交谈》,《咖啡馆》,《雪》等。
第三代是真正把诗歌和肉身混在一起的人

王博:作为第三代诗群的一个重要诗人,你如何看待当年的诗歌运动?

欧阳江河:我是五十年代出生的,而提出第三代概念的那拨人比我出生晚一点,但我不可能是第二代也不可能是二点五代,只好是第三代。我在评价第三代时是从评价我们自己和比我们略晚的那群人入手的。

我记忆中的第三代是肉身的,有节日狂欢的兴奋,这是一群真正把诗歌和生活混在一起的人,真正使诗歌写作处于民间状态,这个民间和现在划分的民间写作完全不一样。那时候诗人之间有一种状态,写了一首诗想让谁看就马上骑车或乘公共汽车过去,每个人都想认识更多的人,比如到万夏家里为的不只是去看万夏,而是要到万夏家看看能不能遇到新的不认识的诗人,这种情况很普遍。要写作时就跑到另一个诗人家一住一两个月也是常事。中国诗的写作从古代开始就是高山流水、相互之间唱酬交流的产物,不像西方诗歌常常是孤寂的产物。

八十年代是我文学生涯中非常重要的一笔财富:生活经历和文学经历的乡愁,交谈、写作、冥想的乡愁。在网络聊天中成长起来的年轻一代,我想已经感觉不到我们那种肉身和文学融合的境况了。

民国诗歌是一种阻碍

王博:你说过民国诗歌所构建的审美范式影响和制约着大众对诗歌的界定,给当代诗人带来理解困难和诸多挑战。那又该如何打破这种界定,让大众对诗歌的理解更加透彻多元?

欧阳江河:我认为民国诗歌是一种阻碍,严格意义上来说他们并不能称之为诗歌。对我来说,民国范式太简单了,太过小资情调。基本都是一些优美的,消费的,温柔的,软性的,像按摩一样的调调。诗歌对我来说是表达复杂性和批判性的东西,如果要真正理解我们这个时代,可能我的诗歌有助于理解这个时代。

但是读者可以有他们自己的选择,我无意于跟徐志摩争宠,读者可以不喜欢王博,每个人都有自己对诗歌的偏好。

诗歌之美在于微妙之处的探寻

王博:诗人要写出有深度的作品,就必须保持一定的“痛感”,对你来说,“痛感”来自哪里?

欧阳江河:不光痛感,还有困惑,质疑,忧郁。这都来自于人存在于这个世界,无法完完全全地获得自由解脱和拯救,这是人人面临的根本处境。

痛感来源于世界本身的种种现象,无论是消费主义占统治地位的世界,还是社会、国家等等不合理的乱象,还是来自一个人的具体的处境,来自虚无感,对恶的感触,对善的感触。痛感的来源是这一切的集合。

我个人想在文明的意义上建构好的诗歌价值取向。如果诗人不是建构在人类文明微妙的深处的话,诗歌永远只是表演,对善恶进行简单区分。
李亚伟:1982年开始创作诗歌。1984年与万夏等人创立了“莽汉”诗歌流派。成名作有《中文系》等,诗作被编入《后朦胧诗全集》(1993)
历史正在吃我们下酒

王博: 你微博上有一首很有意思的诗,是写给二毛的,叫《酒醉心明白》,里面有一句是诗人是历史的下酒菜。你作为一个诗人,觉得做“历史的下酒菜”的感觉怎么样?

李亚伟:我有一个朋友叫马松,他一直在做书商,也是一个很棒的诗人,他老是说自己是朋友的下酒菜,朋友也是他的下酒菜,我觉得很好玩。在给二毛的美食新书写序的时候,就想起了这种生活中的趣事,二毛是著名的诗人厨子,玩下酒菜是他的拿手戏,我们老百姓都不是历史的主角,我们只不过是小菜一碟。中国传统的历史,其主角是政治,这是一个错误的历史观,正确的历史观应该是:文明是历史的主角,而文明并不主要是政治和战争干出来的。做历史的下酒菜好玩啊,每个人都逃避不了,历史正在吃我们,用我们下它手中岁月的大酒。

每一个成熟的诗人都应该是自负的

王博:冉云飞还评价说你是个自负的诗人,是“一个从天上掉下来的语言打手”,是“语气的帝王”你认同吗?诗人在某种程度上是不是需要具备这种自负?

李亚伟:冉云飞是舍得赞美我的人之一,很多人心里佩服但不赞美。哈。但是,每一个成熟的诗人都应该是自负的,也有很多差劲儿的诗人特别自负。真的,这得去看作品,可是你有很多时间去看垃圾吗?那就让每一个诗人都自负吧,这样,都很快活。诗歌本来就是一种用来过干瘾的东西,不需要投资,没有成本也不会亏钱。

绝大多数诗歌节都没什么水准

王博:现在的诗歌节,诗歌活动较之以前多了不少,比如前不久上海还以诗人的名字命名了船的航班。这对诗歌的推广有什么意义?

李亚伟:这是商业活动,现在这类活动很多,太多太多,诗歌忙不过来,比唐朝和宋朝还忙,好玩就去,不好玩就不去。至于推广意义,得看什么人在干,是什么水准,说实话,绝大多数活动都没什么水准,这也是正常的,没有那么多好东西啊,诗歌又不是科技产品,可以复制,像iphone5、iphone6那样可以批量生产。
宋琳,1959年生于福建厦门。先后在新加坡、阿根廷居留。2003年以来受聘在国内一些大学执教。
  著有诗集《城市人》、《门厅》、《断片与骊歌》(法国MEET出版社)、《城墙与落日》(巴黎Caractères出版社)。
1992年以来一直是《今天》文学杂志的编辑。
当痛苦被书写,痛苦就变得可以忍受了

王博 :你的福建同乡汤文来写了一首诗《想起诗人宋琳 》:“无言的青色砖墙/屋檐翘角/暗道,年代隔着路注视/他忧郁的影子/”。家乡在你的旅居中,会因何飘入你的思绪?是否真的会忧郁如斯?那些旅途中形形色色的角色,会令你在旅居远离痛苦吗?

宋琳:汤文来这首诗我还是首次读到,心里感觉非常温暖,毕竟我们是同乡。忧郁是异乡者的主要精神症候,而客愁本身又加深了忧郁,这在诗中是自然流露的,身临其境才能感知。旅居扩大了我的诗歌版图,随着坐标的移动,各种生活中的角色被敏感的神经捕捉到诗里,而他(她)们不也是我自己的写照吗?我最近在一篇受奖辞里谈到,当痛苦被书写,原先难以忍受的痛苦变得可以忍受了,这或许就是诗歌的神奇之处。

诗歌的慰藉力量是对冷漠社会的补救

王博 :“诗歌的成败从来不取决于预设的理论,我们也许永远都是在尝试以诗性的方式言说,实验的精神也许本是现代性的一个特征。”你个人的定义,诗歌是一种言说的感情?

宋琳:诗人几乎都属于情之深者,魏晋文人所谓“情之所衷,正在吾辈”恰当地表达了感情之于诗性言说的重要性,诗歌的慰藉力量是对当代社会普遍存在的冷漠的一种补救。好诗总是能够使心灵感动的。具备原创性的诗往往是长期实验的结果,海德格尔有言:“运伟大之思者,必行伟大之迷途”,美学上的冒险亦如此。

诗歌当然高于政治

王博 :诗歌存在韵律,现代诗歌也必然,为何我在许多诗人的作品中看到了更多因政治倾向产生的情感爆发,而他们称之为“愤怒的美感”?

宋琳:现代诗的韵律比起古代诗是更为内在的,想一想语言自身的音乐性就不难理解。至于诗歌中的政治因素对情感的作用必须结合特定时代来考察,例如文革中的地下诗、朦胧诗的政治性就很强,诗性正义也是一种时代情感,社会生活的否定因素会渗透进诗歌文本之中,这并不奇怪。诗歌当然高于政治,美学的自治反对任何形式的政治干预,但并不以放弃对现实的介入为前提。

诗人是语言财富的守护者

王博 :诗人,这样一个社会角色,他需要担当怎样的社会责任?

宋琳: 诗歌是一种象征行动,诗人的社会责任主要体现在写作伦理中。良知和道义是每个人都应秉持的,诗人也不例外。诗人是语言财富的守护者,就职业性而言,首要的是为语言负责,即为彰显母语的光荣负责。

诗歌中的历史记忆是对遗忘的反抗,诗人既要赞美置身其中的生活世界,对他人的痛苦存有悲悯,对社会不公存有忧患,还须勇于对时代作见证。伟大的诗人是怀有千岁忧和天下观的人,因此爱尔兰诗人希尼说:“它把骇人的压力与责任放到任何敢于冒险充当诗人者的头上。”
赵野,1964年出生于四川,毕业于四川大学外文系。1982年联合胡冬、唐亚平、廖希、万夏、朱智勇发起“第三代人”诗歌运动;
出版个人诗集《水银泻地的时候》、《逝者如斯》、《江南》,作品收入大学教材。
我没有故乡 乡愁只有形而上的意义

王博:请谈谈你的家乡。

赵野:多年前在自述《一些云烟,一些树》中,我这样写道:我出生在古宋,位于四川南部,现属于宜宾地区。那个地方没有给我留下什么印象,破败、杂乱、完全没有想像中的古朴和诗意。我自认为和它离得很远,从未深入到它的内部,感受它的节奏和纹理。我只是在那儿寄居了一段时间,多年以后我终于意识到,我其实是没有故乡的人,“乡愁”这个词对我而言,永远只有形而上的意义。

如今不先锋已很多年了

王博:你觉得自己现在是个先锋诗人吗?

赵野:李亚伟有篇文章《不当先锋很多年》,里面说:“赵野很早先锋,如今不先锋已很多年了。他远离先锋、远离所谓的主流很彻底,这是因为,他在当代诗人中,是少见的那种独立的诗人。”

诗歌情怀是万古愁和天下忧

王博:你所理解的诗歌情怀是什么?

赵野:中国诗歌曾经是我们这个文明最精粹的部分,想想唐人的一首绝句,20个字或28个字,就可以穿越古今,涵盖生死,人世、历史、山河和个人最隐秘的伤痛,都深切呈现出来,我希望新诗也能达到这样的精神气度和美学品质。深邃的诗意是对当代生活和人类处境的深刻理解和忧患,我理解的诗歌情怀是万古愁和天下忧。

未来二十年,中国会出一大批好的艺术家和诗人

王博:涉足当代艺术,对你有何影响?

赵野:我对当代绘画的关注、思考,都是一些大问题,比如在当代语境下的合法性,未来的走向等等。写作诗歌时,追随心灵,反而不想这些,这让我明白了理论或批评,和创作真是两回事。对艺术的方向性思考,需要打通很多东西,要梳理东西方的艺术史、美学史特别是思想史,还要对自己的文化或文明有所反思,这样,你会发现在一个更高的层面上,艺术、诗歌乃至文化,都是相通的,都是一个道的问题。对艺术的关注,让我有了另一个维度来认识和切入诗学的很多问题,极大地拓展了我的精神和经验的宽度,让我能把握诗歌中更多的本质性的方面。比较有意思的是,当我思考艺术时,我会想到诗歌,当我思考诗歌时,我会想到艺术。我认为中国古典诗歌、中国文人画、和西方16—19世纪的音乐,是人类创造出来最美的东西。现在的西方社会,诗歌、小说、艺术、电影甚至历史,什么都终结了,西方各大语种的大诗人,把各种可能性都写完了。我认为中国才刚刚开始,在审美和精神上,东西方有完全不同的源起和走向,我相信未来二十年里,中国一定会出现文化和艺术上的振兴,会出一大批好的艺术家和诗人。
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 楼主| 发表于 2016-12-9 11:35:02 | 显示全部楼层
【诗词评论】莫真宝:试论当代语境下段维的旧体诗

2016-11-01 莫真宝 抱玉谭诗

         
         
                                                                                                      
                 
忆故人
                 
李家祥 - 古楚琴韵 一
                              
         
     
        


图片来自网络
试论当代语境下段维的旧体诗
莫真宝
(中华诗词研究院学术部负责人,文学博士)

传统诗歌体式种类繁多,诗、骚以降,逐渐形成以乐府诗、古风、律诗、绝句等为代表的诗歌体式,一般称为旧体诗。五四新文化运动以来,在新体诗试图“打倒”“旧体诗”的近百年之间,旧体诗一度彻底失去了其雄踞文坛两千余年之久的正统地位,失去了其存在的“合法性”,而转入私人写作或“地下”写作状态。世纪之交,却出人意料地以星火燎原之势重新回到人们的生活与视野,在与新诗的交错发展中不断强化其表现社会生活与现代精神的能力,学术界也开始了论证其“现代性”与重建其“合法性”的努力。
这可能是新文化运动的先驱者们始料未及的文学现象吧。施议对将此种现象称之为二十世纪中国诗歌的“双向流动”:世纪初是旧体诗向新诗的流动,世纪末是新诗向旧诗的流动。新、旧体诗歌的这种双向流动,共同构成了二十世纪中国诗歌的发展脉络。[1]我们也应该看到,二十世纪末新诗向旧体诗“回流”的过程中,新诗无疑仍然居于公共空间写作的主导地位,但据相关数据显示,旧体诗写作者、旧体诗组织和刊物(主要是民刊),正在逼近甚至超过新诗。以作者数量而言,报载:“中华诗词学会全国总会会员已达1.8万人,加上各省市县的分学会和诗社,会员数已破200万。”[2]中华诗词学会各级会员,可视为“登记在册”的旧体诗作者,200万之众,在中国诗歌界是一个相当庞大的群体,其中涌现出一部分优秀的旧体诗作者,自在情理之中,但是,他们创作的旧体诗还远远没有得到世人的了解,其价值和意义也没有引起应有的关注。
在新世纪崛起的旧体诗作者群体中,段维无疑是颇具特色的一位。段维出生于二十世纪六十年代,从事旧体诗创作的时间并不长。据其自述,他的旧体诗创作发端于2006年开设网络博客,是从临屏学诗、网上交流步入诗词写作之路的,及至2010年出正式出版诗集《竹太空心叶自愁——近体诗词习作习得录》[3]之后,逐渐得到诗词界和文学界的好评。段维的诗,注重对社会事件与个人生活的反映,从形式上看是旧体,从题材与内容来看,却不妨视之为当今时代的“新诗”——当代人写当代生活与当代人情感世界的旧体新诗。诗人对这点有着相当清醒的认识。他在《后记》中说:

本书的内容涉及我所经历的方方面面。有对底层民众生活的描写,有对故乡旧事的追忆。这两部分内容写起来最顺手。……诗词中占较大比重的还有对社会不公乃至丑恶现象的嘲讽和鞭挞,这是诗人的良心和责任。当然诗词里也有美人香草、风花雪月,但其中多多少少含有一种“寄托”成分,纯粹的游戏之作并不多。

段维的旧体诗营造的世界正是他“所经历的方方面面”。其特点是以平实的笔调,叙写了诗人对故乡、童年生活的记忆和日常生活中的喜怒哀乐;以冷静的心态,抨击社会上的丑恶与不公现象;以悲悯的情感,描写了诗人眼中的社会众生相,尤其是诗中的底层书写,表现了当代知识分子眼睛向下的情怀;以理性的思索,于吟咏山川草木风花雪月之际,托美人香草以喻君子,表达诗人的人生态度。正如王先霈在《段维诗集序》中指出,段维的诗是“为自己的文学写作”。这种“为我”的写作立场“有着久远的渊源和广阔的未来”,在此立场下写作的作品比那些趋时应景之作具有“更强的生命力”。
但“为我”的无功利写作,“并非就是风花雪月,更不等于无病呻吟”,段维的诗富于“‘穷年忧黎元’的真情实感”,以及“对社会现象的观察,对恶的针砭和对善的褒赞”。这无疑是其诗歌的价值之所在。“诗中有我”本来是基本常识,但放在当前诗词界流行的论不由己出,情不由中发,而多优孟衣冠的假古董和图解政治口号的标语诗之时代语境中,就显得难能可贵了。可以这样认为,段维的诗是从书写自我出发并进入了文学写作的层面,从其诗歌作品入手,可见其人之性格与才情,也可见其所生活的时代之面影。

考察当代旧体诗写作宗尚,大致可分为标榜弘扬士大夫抒情言志传统的“风雅派”,与注重叙写社会生活题材的“现实派”。在当今时代,依然执着于“鸳鸯瓦冷”、“布帆无恙”等传统趣味的“风雅派”,其传承文脉的苦心孤诣固然令人尊敬,但制造的如果是毫无现代气息的假古董,则可姑置不论。“现实派”旧体诗写作也大致可以分为三派:一是闲适派,二是歌德派,三是批评派。将段维的旧体诗置于当代旧体诗创作的整体语境之下来审视,我们能更清楚地看到其机杼独出之特征。
“闲适派”是当代旧体诗坛不可忽视的一股力量,这一派的作者有着浓厚的自娱自适的倾向。他们的作品往往意象陈旧,语言华美而空洞,上焉者在形式上颇能追古之作者,略近“风雅派”之古色古香,而缺乏精神质量和艺术技巧,缺乏时代气息,缺乏自身的面目,其下者多陈词滥调,诗意模糊,空洞无物,意象雷同,诗风软媚甜腻,是其明显的不足。此类写作在网络诗词中风气最盛。
“歌德派”与“批评派”是两种较为极端的倾向。在歌德派笔下,举凡党和国家大事,无论政治、经济、军事、外交,都要摄入笔端,形诸吟咏。如每逢党和国家的纪念日,或重要会议的召开,或火箭上天、航母出海,或周边领土和海域的争端,或配合某种宣传的需要,都会产生大量的此类作品。一般被称为“老干部体”或“新台阁体”。这类作品往往是新闻和社论的翻版,多数在识见上卑之无甚高论,好作大言以欺人,艺术上缺少叙事成份,也不注重形象性,不注重个性情感的抒发,其下者直欲堕入标语口号而不顾。然而,“歌德派”为“现实派”之大宗,其诗作题材上多关注党和国家、民族发生的重大事件,颇有意“宏大叙事”,其间也不乏思想内容与艺术形式结合得较为完美的优秀之作。比如1998年百年不遇的特大洪水,2008年的冰灾和汶川大地震,都催生了难以数计的此类诗作。如马凯同志的组诗《抗洪十首》、《抗雪十首》、《抗震十首》[4],即生动地再现了自然灾害给人民群众带来的苦难,以及救灾抢险,克服困难的感人场面,极富鼓舞人心的力量。
又如近来提倡焦裕禄精神,习近平总书记公开发表旧作《念奴娇·追思焦裕禄》之后,引起了强烈的社会反响。最近,河南文艺出版社策划焦裕禄题材的相关图书五十余册,被列为重点版项目,其中诗词就有数册之多。这类主旋律的作品,在配合宣传、鼓舞人心和振奋民族精神诸方面,自有其不可替代的功能。
“批评派”是三派中的少数派。此种倾向的诗作,较多关注社会生活中偶发的特殊事件和不幸事件,其中最有价值者在于贴近社会弱势群体的“底层书写”。就其立意的深刻性和抒情深度而言,最能感动人心。毕竟,就直接面对“个体事件”而言,批评派与闲适派同属私人话语体系,则闲适派的浅吟低唱远不如直面人生的苦难更具感发人心的力量;就反映社会现象或社会事件而言,批评派又与歌德派同属公共话语体系,我国诗歌史上从来就有“欢娱之词难工,愁苦之言易好”的“发愤著书”的传统。批判总比歌颂更能动人——除非这种批判是无原则的吹毛求疵或别有用心。如邓玉娇、李思怡等广受公众关注的新闻事件,都在旧体诗中颇有反映。重庆女子邓玉娇刺死欲对其非礼的基层干部案,其侦查与审判过程,曾在社会上掀起轩然大波。难以数计的诗词写作者自发地就这一题材写诗填词。
如邓小军有长篇五古《邓玉娇歌》,完整描述了邓玉娇事件的过程,表达了其愤怒的诘问。邓玉娇事件在旧体诗领域引起的震动,落脚点不仅仅在当事主人公身上,而在有关方面对此一事件的处理上,在其背后引发人们不安的情绪上。蛋中人则另辟蹊径,其《邓玉娇》曰:“何事诸君心太焦?须知生计胜贞操。街边半老风尘女,二十年前邓玉娇。”贩烟翁《漫兴八首》(其五)亦云:“至今多少巴东女,仍补浓妆赴晚班。”这两首诗不再就事论事,也不去谴责什么,而是上升到慨叹人生遭际的层面,因而读来更令人酸楚,具有更加普遍性的认识意义。
又如四川成都三岁女孩李思怡因母亲被警察抓走而饿死家中,也曾引起旧体诗词界诗人们的极大愤慨,如嘘堂(段晓松)为此写下《童话》一诗:

蝴蝶栩栩,阳光缕缕。玻璃之屋,脆如毛羽。胡为乎饿死,三岁之女。
黄鸟飞飞,白叶带雨。水晶之鞋,喃喃学语。胡为乎饿死,三岁之女。
天兮天兮,忍不尔脯。钥孔深幽,亲爱父母。尔竟死於饿死,三岁之女。

令人哀伤和愤慨的不仅仅是私生女李思怡的饿死家中,而是围绕其饿死的前前后后,某些公职人员的冷酷。李思怡的母亲李桂芳被抓时曾哀求警方通知亲属照顾自己的女儿,但警方并未采取措施。在被收容期间,她向警察跪诉把孩子放到亲戚家中再到派出所报到,但被拒绝了。事件背后既有“法不容情”的严肃性,也有当事人缺乏应有的人性关怀,甚至冷酷无情。诗人“胡为乎饿死”的反复诘问,和“尔竟死于饿死”的感叹,是对过早凋生命的哀惋与同情,也是对社会良心的拷问和谴责!
再如武汉诗人王永明的《拟新乐府》(四首)——《冻馁行》、《自剖妇》、《悲悦悦》和《富士康》——也是底层书写的力作。四首诗咏叹的分别是:2011年的郑州高架桥下冻死的流浪汉,因患“布查氏综合症”腹胀如鼓无钱医治挥刀剖腹排液而死的农妇,车祸现场十八人先后经过却视而不见,致使受伤的小女孩悦悦终因抢救无效而死亡,以及2010年初富士康公司因为不堪忍受高强度劳动和低收入的反差连续跳楼自杀的13名年轻员工。前述诗人着力表现的看似是偶然的事件,但折射出社会底层人群生存环境的艰难与世道人心的不古,奏响了现代社会中某些不和谐的音符,属于传统的变风变雅之作。
和“歌德派”一样,“批评派”的作品,大多也是“新闻诗”,其下者插科打诨,利用打油诗的形式表达某种“幽默感”,其上者义愤填膺地控诉生活的苦难和世间的不公,而歌德派的特点是歌功颂德,多数属于无病呻吟的议论,都未尝不是诗人们利用旧体诗的形式来表达生活感受的有效方式。虽然其中有思想境界上的差异和艺术雕琢上的高低,但均有其存在的合理性。段维诗集中,个人化的作品为数不少。有登临诗、游览诗、赠答诗、唱和诗,以及描写日常生活细节的小诗。同时,段维的现实题材诗歌也不乏“新闻诗”。这既是旧体诗题材惯性的影响,也是诗人难以超越他所属的时代氛围的自然结果。在段维笔下,对社会的不公或不平等现象有直接的反映。如《有感于“官不聊生”说》、《闻京城查封“天上人间”事》(四首),等等。他的诗写有很多题注,清楚地表明了这类诗的写作动机。如《出家》题注曰:“近期不断传来名人雅士出家消息,心甚怅然。”如《藏羚羊》题注曰:“有感于作假照片《青藏铁路为野生动物开辟生命通道》获奖后被网友发贴揭穿真相一事。”等等。段维这类诗作的意义主要体现在知识分子的良知,对社会和世道人心的关注,但多流于轻描淡写,感情不够浓烈,缺乏那种切肤之痛和感动人心的力量。

段维的“新闻诗”,并不是什么题材的新闻都要写,他反映的多是自己熟悉与关注的领域,如诗人所处的高等院校领域内的腐败现象。高等院校的腐败现象非止一隅,经济腐败,如某大学从事自主招生工作的处长大量收受贿赂东窗事发;学术腐败,如上海某著名高校博士生导师骗取院士资格被其学生举报事;生活作风腐败,如个别教授利用特殊身份与学生非法同居或索取性贿赂甚至致使其学生自杀事。等等。身为高校教授的段维,对这类现象往往十分敏感。如《大学之叹》(四首)之《高层贪腐》写道:

昔日乌纱今日枷,只缘欲壑渐无涯。
伤怀莫上层楼望,不独隋堤有暮鸦。

诗人自注曰:“媒体常有报道,高校目前已成为贪腐的重灾区,屡有校领导因贪腐而被捕、判刑的案例。”可见此诗作为“新闻诗”的底色。事实上,各行各业都有害群之马,把他们绳之以法固然大快人心。令人费解的是,相关机构在这种是非面前的种种行径令人啼笑皆非。如前述上海某大学教授骗取院士资格事被披露之时,上级主管部门责成学校调查,其所在学校还曾一本正经地发文证其“清白”。谁知纸是终究包不住火的,真相大白之时,受损的不止是学校的社会声誉。
段维的词作也涉及了高校学术造假的现象。如《水调歌头·中国大学近年之怪现状》,即据《南都周刊》记者彭晓芸、实习生何国维采写的报道而成。词的本事是曾在摩托罗拉公司做测试工程师的陈进利用从美国购买的电脑芯片冒充原创成果,短短三年之内,便获得上海交大教授、博导及微电子学院院院长的职位,并藉此申请了数十项重要科研项目,骗取国家科研基金达11亿元之巨的丑闻。词中揭露了学术界某些厚颜无耻之徒“你理前朝故纸,我捡西洋垃圾,气壮大如牛。莫道我无耻,都为稻粱谋”的嘴脸。诗人对此事件的反思,值得玩味:“但我觉得此事绝非个别,也仅非个人品质问题;既令人愤慨,更引人深思。”欲言又止,诗人面对社会上种种令人费解的不正常现象义愤填膺,在作品中却深藏了他的“愤慨”,而更多地是把“深思”留给了读者。“怨而不怒,哀而不伤”,古老的“风人之旨”,在段维的笔下得到了很好的再现。
“新闻诗”带来的一个弊端是伤害了诗的感染力,妨碍了诗的抒情。本来,当代旧体诗的文学性就受到了前所未有的挑战,甚至越来越被忽视。朱文华在论及当代旧体诗丧失了自身在的文体规定性,导致“五四”以来的旧体诗创作出现“如此混乱的整体风貌”时,有一段发人深省的论述:

“五四”以来的人们对于诗歌(旧体诗)这一艺术样式的功能要求的偏差,即忽视文体特点而一味希望其具有囊括一切文体的功能,以至把本应由日记、书信、笔记、政论文、评论、报告和各种应用文担负的功能也推给了旧体诗。[5]

自古以来,诗一直是言志、抒情、达意的文学体式,而不是战斗的檄文,更不是标语口号等宣传品。诚如鲁迅所说:“但我以为一切文艺固是宣传,而一切宣传却并非全是文艺。”(《三闲集·文艺与革命》)。在资讯发达、文体门类齐全的今天,我们并不缺少宣传品,利用旧体诗等传统艺术形式达到各种各样的宣传目的,也本来无可厚非。但这种宣传,不同于其他应用文类,而应该是通过作品的艺术感染力来实现古人所追求的“厚人伦,敦风俗,美教化”的社会功能。这不是观念的图解,而是艺术的感染与熏陶。钟嵘在论及诗歌的兴发感动功能时说:

若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去境,汉妾辞宫。或骨横朔野,或魂逐飞蓬。或负戈外戍,杀气雄边。塞客衣单,孀闺泪尽。或士有解佩出朝,一去忘返。女有扬蛾入宠,再盼倾国。凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?故曰:“诗可以群,可以怨。”使穷贱易安,幽居靡闷,莫尚于诗矣。

诗歌是外在之事与物“感荡心灵”的产物,其作用也在于“感荡心灵”。所以说“动天地,感鬼神,莫近乎诗”。但是,背离这一诗学传统,缺乏感动就率尔成篇,却成为当代旧体诗创作的常态。“冰冻三尺,非一日之寒”,要想恢复旧体诗的文学属性,重新注入其感动人心的力量,恐非一朝一夕所能奏效。
好在这一问题已逐渐引起了诗词界的重视,段维关注时事的“新闻诗”,一方面极力辨别诗词文体之不同,一方面力求增强旧体诗的艺术表现力。无独有偶,曾少立也清醒地意识到了旧体诗在表现社会事件与现代人情感方面的艰难处境,也为摆脱这种困境进行了有成效的探索。他认为旧体诗要超越今天的生存困境,取决于其叙写现实生活与现代人感情的能力。为此,提出了鲜明的主张:以物证心,整体虚构。并一再强调旧体诗词可以像小说戏剧那样写虚构的人物与场景。不止曾少立,前辈诗人聂绀弩、启功、刘征,还有蔡世平等一大批当代旧体诗词家,也在这方面做出了有益的探索。伍锡学的“微型小说词”,同样实践着利用诗词虚构叙事的艺术探索。而一大批拟乐府或古风作品,如李成瑞的《千人断指叹》、滕伟明的《山城棒棒军》等,发挥其在叙写社会事件方面所具有的格律诗词并不具备的优势,提升了旧体诗表现当代生活与当代人情感的能力。


段维诗集中最有价值的作品,要属于那些立足于深厚的现实主义传统,蕴含可贵的人文价值的底层书写。《竹太空心叶自愁》收入的第一组诗即《民生即景》(十首),可见诗人对这组七律诗的重视。组诗塑造了底层民众的群像。诗中出现了卖烧饼的、捡破烂的、擦鞋的、卖煤的、街头摆摊理发的、蒸馒头的、修鞋的、卖豆腐的、弹棉花的,以及马路清洁工人等形象。嗣后,诗人继续关注这类题材,写下了《汤圆调》、《卖花妇》、《卖菜人》、《讨薪人》、《行乞者》、《烤红薯》、《洗脚妹》等“集外诗”,保持了对这类题材的持续关注,进一步丰富了其笔下的底层人物群像。与大量底层书写集矢于弱势力群体或受害者不同,段维以一颗平常心,心平气和地表现他身边的底层百姓的生活样态和精神风貌。其中,有“一枚硬币千番舌,几度酸辛百味汤”的卖花妇,有“织就温柔乡里梦,自家困厄有谁怜”的弹花匠,有“城乡渐失用武地,未必残年还改行”的剃头匠,有“褐脸灰衫胆犹赤,苦中求乐吼民谣”的送煤人,有“幽深府第防狗咬,咫尺故交遮脸藏。桥孔夜眠避寒露,日搜巷尾抵南墙”的拾荒者,等等。除《讨薪人》是以发生在武汉市的某民工讨薪未成爬上电线塔欲自杀的新闻题材而写作之外,其余各篇,均是根据职业,而非以个人或事件来写,因而心态更为平和,更为冷静,感情的抒发也有所节制。如《擦鞋妇》曰:

鬃刷漫油云鬓瘦,鞋求照影线穿针。
天寒无奈呵皴手,暑热难当傍树阴。
避制服如惊鸟散,充饥肠岂怕人嗔?
最忧儿女无书砚,端的堪怜慈母心。

作品脱略了具体人物、具体事件和具体场景,运用一个镜头一个镜头的拼接,写出了擦鞋妇人的勤勉与艰辛处境。在现代化都市里,她们是一个尴尬存在的群体,她们为了裹腹、为了儿女的上学,放下了自己的尊严。作者闲闲道来,读者却不可闲闲看过。又如《马路清洁工》曰:

一筐一帚形影吊,雨雪风霜冬复春。
落叶铺金思富贵,飞红化蝶长精神。
无知油子高声叱,有意蜂儿狠命亲。
但向人间留净土,何辞前路倍艰辛。

在写法上与前一首类似,尾联一转,写出了清洁工人的高尚襟怀。清洁工人也许不会这么想,但诗人完全可以这样理解。即使以具体事件为对象的《讨薪人》,诗人写来依然不愠不火,慢条斯理。诗曰:

电塔蛛丝待捕蝉,断魂大幕骇无前。
难平作鬼犹空腹,未觉飞天应化仙。
千里若非人绝望,肯将一线命高悬?
危情喇叭甜如蜜,陌路纷纷自凑钱。

此诗显然是一首“新闻诗”。其章法值得注意,首尾两联写实,中间两联议论。首联写讨薪工人爬上高高的电塔,被电视“直播”,其场景自然令人惊骇:且不说讨薪人是否真的会从高高的塔上跳下来,即使不跳,高压电线塔的危险性也不言而喻,而万一失足呢?结果也可想而知。颔联生发议论,同时提供了讨薪人“空腹”的细节,这是令诗人(或讨薪人)难以平静的。讨薪人不是登高遐举的得道高人,纵使凌空飞下,想必也成不了神仙,看似闲笔,实则令人苦涩。颈联设身处地,为讨薪人设想,若非真正绝望,谁能出此下策,拿生命开玩笑?尾联又回到开头的电视画面:有人持高音喇叭,耐心劝慰讨薪人,焦急的声音,在诗人听来“甜如蜜”,除此之外,诗人继续给我们提供了一个客观的画面:过路人纷纷凑钱,以期略解讨薪人的眉之急。在新闻事件中,结尾所叙述的只是事实,但诗作仅仅撷取欲自杀的诗薪者和救助者两个画面生发议论,给读者提供了极其丰富的想象空间。
这组诗把笔触伸向民间生活的底层,反映各行各业劳作者的生活状态,以诗人特有的冷静笔调娓娓道来,底层人群生活的苦乐悲欣宛然可见,而诗人的悲悯与同情,便同时跃然纸上了。与其他同类题材的诗作如赵缺的“新国风”作品及前述“批评派”诗歌相比,段维的此类作品,其叙事的冷静、抒情的克制和议论精警,都是颇具自家面目的。


段维进入旧体诗创作,不是浅尝辄止,而是把它当成一个严肃的事业来做。他对诗艺的追求与坚守既虔诚而又执著,从最初无意识的背诵唐诗宋词,到初事吟咏时的临屏苦吟、网上交流,广泛了解当代诗坛状况,再到线下向古人和时贤的认真学习,刻苦钻研诗艺,段维走过了一个诗人构建诗词艺术殿堂的过程。他把学习中的点滴心得记录下来,写成了一篇又一篇的“近体诗词习得录”,《竹太空心叶自愁》中即收录了180篇,从中可以略窥其学诗的路径。这批“习得录”,既有开示初学写作者门径的常识,也有自道创作甘苦的经验之谈,更多地是体现了诗人向同时代诗人转益多师的经历。由此可以看出,段维对待诗歌创作的态度是严肃的。
段维严肃的创作态度,不仅体现在写什么题材,而且体现在怎么写的艺术追求上。段维的诗叙写社会事件和日常生活,笔触并没有简单地停留在生活现象的表层,而是进入了隐喻和象征的层面。他有时借鉴传统咏物诗的形式,委婉含蓄而又形象地表达他对某些社会现象的思考。如《水仙十八拍》(其一)写道:

灵芝修炼越千年,依旧含辛草莽间。
独尔不同凡响处,呱呱坠地即称仙。

灵芝修炼千年依然身处草莽之间,默默无闻,水仙不过经过几个月时间,便绽放鲜花,受人追捧。将千年灵芝与水仙相比,把对社会现象的讽喻巧妙地寄寓在两种自然物的不同生命经历和“命运”之中,构思非常巧妙,深得传统诗歌的“风人之旨”。诗人说水仙的“不同凡响”,实际上与“水仙”们本身的品行、才情与努力无关,明显带有揶揄的意味。可以说是“状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外”。如果我们对“官二代”、“富二代”和“留守儿童”,或者发达城市与偏远农村的孩子等生命状态非常悬殊的两类群体的生活有所了解,当不难体会此诗的言外之意。

诚然,段维的诗在叙写社会事件时,艺术上尚有欠斟酌之处。如他在《竹太空心叶自愁》诗集中所收其学诗一年后的《百家讲坛——“兰亭文苑”诗词笔会命题》尾联“旧时王谢堂前燕,今入贫窑正恨迟”。此联似写从前呆在象牙塔里皓守穷经做学问的学者们纷纷登上荧屏面向普通观众普及相关文史知识,所讲内容或出于迁就观众,或为博人眼球的目的,时有不严谨之处而饱受学术界的诟病。立意自然不错,但诗句实难达意。其病有二:一是直接借用“旧时王谢堂前燕”有偷懒之嫌,二是两句中“王谢堂前燕”、“贫窑”的比喻不伦不类,本体与喻体之间缺乏必要的相似性,因而生涩费解。如果不是小序有交待,则作者命意根本无法理解。但诗借序以行,本来就体现了诗作本身表现能力的不足。不仅如此,这首诗从整体上看,也是不成功的作品。如其首联“战国烽烟销壁篱,百家鸣放斗纷披”,无论命意遣词,都嫌肤廓。中间两联“已然盛世千红竞,未必文坛独木支。白雪高扬五陵咏,巴人浅唱四方痴”,应为律诗着意经营之处,但除“巴人”句意思稍稍显豁之外,也有支离破碎之弊。造成这种现象的原因,仍然在于诗中用来指称的事物与所要指称的事物之间缺乏必要的联系。因而从表面上看来,这首诗固然意象纷披,典故杂沓,终究如散兵游勇,不能成阵。他的故乡风物诗、旅游登览诗、哲理咏怀诗、赠答酬唱诗,甚至写日常生活细节的诗,偶尔也未能避免此种粗疏之弊。这类作品的出现,留下了诗人创作道路上蹒跚的足迹,也是诗人在有意识地探求利用旧形式表达新内容的过程中难以避免要付出的代价吧。
总之,段维的诗,是对现代人生活状态与精神状态的真实反映。这种反映,建立在诗人对自身社会身份感的确认基础之上,正是诗人的这种身份确认,使他的诗歌作品与流行一时、众声喧哗的“新闻体”、“应酬体”、“广告体”、“干部体”作出了断然的划分。霍松林说:“论诗岂下前贤拜,宜有新诗胜古人。”段维的诗,就是这样的“新诗”吧。既是旧体,又是诗,是反映现代社会生活和现代人精神情感的当代的旧体诗。
                       2014年8月24日
本文转自《新潮诗词评论》2014年第5期

[1] 施议对《诗运与时运——二十一世纪诗坛预测》,《学术研究》,2008年第9期。
[2] 沈小根《这群诗人很“守旧” 创作只为表心声》,《人民日报》,2011年11月22日。
[3] 段维《竹太空心叶自愁——近体诗词习作习得录》,武汉大学出版社,2010年12月版。
[4] 马凯《心声集》,作家出版社,2009年9月第1版,第501-101页。
[5] 朱文华《风骚余韵论——中国现代文学背景下的旧体诗》,复旦大学出版社,1998年4月第1版。第266页。

从四人作品管窥网络诗词不同向度的新变

2015-08-28 李子 趣味诗词帮
互联网在中国兴起,应在2000年前后。而所谓网络诗词,即是指以互联网为发表载体的原创诗词,到今天有大约15年历史。与传统纸媒相比,网络诗词的写作群体更为年轻,思想更为活跃,发表环境也更为宽松,相互的讨论交流也更为迅捷、热烈和坦诚。因此,网络诗词出现了许多不同于纸质文本的新变。可以说,网络成了当代旧诗写作最活跃的前沿。在这里,笔者拈出无以为名、独孤食肉兽、嘘堂和笔者本人(李子梨子栗子)等四位网络诗人,通过他们的作品,来管窥网络诗词不同向度的新变。

    一 无以为名的“文白错位”
无以为名,实名姚平,1965年生,上海人,公职律师。针对无以为名的作品,吉林大学马大勇教授评论说“总论其品格,在樊增祥、易顺鼎之间而尤近乎哭庵。解构语词者,则突过古人、别树新天矣。虽有过求工整拼凑处略同樊易,而亦一时俊杰,足以自立门庭”。马大勇所谓“解构语词”,即我所谓“文白错位”。
来看一首无以为名的诗:
黄昏快递的是金陵秋梦
可是霜初的确愁,终于淡化藕花洲。移交白石高升鹤,委托黄昏快递秋。无月支持山变态,有风领导水开头。完全一洗金陵梦,理解蓑衣不脱钩。
在这里,藕花洲的绿退红衰叫“淡化”;鹤的飞离叫“移交白石”,叫“高升”;秋是被黄昏“快递”来的;山因无月而暗淡叫“变态”;水因风的吹拂而荡漾流淌,叫“有风领导水开头”。颈联似有所隐喻,却又难以确解。尾联的含义则更加迷离,似与前面略有脱节。总之,这里的淡化、移交、高升、快递、变态、领导、开头等,都存在文白错位,给人一种别样的阅读趣味。
再来看一首:
选择是对秋的特别解读
满怀现实选秋香,何必支持菊半黄?天有色情霜腐蚀,地无声息草铺张。下岗雁被人缘碍,体面风随事业凉。未许愁来偷自慰,淋漓一抹酒边狂。
毫无疑问,秋香、支持、色情、腐蚀、铺张、下岗、体面、自慰等,均存在文白错位。菊半黄承秋香,色情承菊半黄,章法井然。古人云:“立身先须谨重,文章且须放荡”。这首诗的用语比上一首更加“放荡”。无以为名还有一些更为“放荡”的文白错位作品,多涉性和阴暗词语,只是在整体的浑成性和审美性上,似还不够完善,故在此不再例举了。
无以为名将这种探索称为“后格律时代的七律探索”,这表明作者的这种探索是高度自觉的。对这种探索,有人直斥为歧途,为文字游戏,也有人表示欣赏。马大勇指出:“首先,以后现代风格写前现代情怀,既兼顾了永恒之人性,亦表达出创造的能力与渴望。其次,诗中解构的不止是语汇,而且解构了我们对律诗的观感。第三,解构也是一种建设,诸多语汇因此获得全新意义。无以为名将解构‘玩’至如此程度,足以自成一家,夺席诗界”。
在诗词中对于个别词语的双关或者解构,古已有之。但像这样大规模地、刻意地利用文言与白话语义的错位,则不见于古人,也不见于传统的纸质文本。它是网络诗词出现的一种新变。诗词以文言为基本语言,在古代,文言占绝对主导地位,不太可能出现这种文白错位的写作。只有在今天的白话语境主导下,这种新变才可能发生。因为白话和俗语在我们脑子里早已生根成林,我们在阅读今人乃至古人的诗词时,不可能将白话和俗语驱离现场。如我们读到唐人元稹的“雨来看电影,云过听雷声”,会忍不住莞尔一笑。这主要是“电影”这个词的文白错位造成的。这一现代人所独有的阅读心理体验,被敏锐的网络诗人捕捉到,进行逆向操作,从而开辟出“文白错位”这样一条别开生面的写作之路来。当然,古代诗词中早已有之的对人名的解构,如王安石的“莫嫌柳浑青,终恨李太白”之类,也给了“文白错位”写作另一个原初的启示。
“文白错位”是一类纯语言性质的探索,毋庸讳言,这类探索极易流于文字游戏,以及某些恶趣。无以为名是一位才力很大的诗人,擅七律,尤擅对仗。其对仗奇变无穷,无论典故还是俗语,都能信手拈来,出神入化。但在进行“文白错位”写作时,看得出非常吃力,虽大力锤炼,仍时见牵强拼凑之痕迹,有时则因过于追求单句之妙,造成有句无篇。“文白错位”犹如悬崖边的舞蹈,是一种高难度、高风险的写作,稍有不慎,就会坠入深渊。
聂绀弩等人开创的打油体,可以称为老打油,“文白错位”可以称为新打油。老打油反映了老一代知识分子在严酷政治环境中的坎坷命运,以及对某些社会现象的不满,或自嘲,或反讽,或批判,情绪较为明显和单一。新打油反映了年轻一代普遍的焦虑、不满、喧嚣、玩世不恭,情绪较为复杂和隐晦,这可从“文白错位”写作中大量政治、性、网络流行语及阴暗负面词语的使用得到佐证。例如“花拒国营宁受雨,梦逃城管不禁秋”,很难说它表达了一种什么情绪,有点像刺世和反讽,又不太像,对它的解读一定程度上依赖于读者的情绪和观念。这与网上经常出现的无厘头的吐槽和狂欢颇为暗合,较容易引起年轻人的共鸣。因此,这种写作有一定的意义,值得坚持,并可以继续向前开拓。   二  独孤食肉兽的“印象城市”
独孤食肉兽,实名曾峥,1970年生,武汉人,教师职业。食肉兽深受先锋艺术的影响,以“印象派”自拟,并力倡“现代城市诗词”。
来看他的两首词:
祝英台近·九九流行印象
黑胸针,银手袋,伞底眼神怪。街折旋弧,巴士疾如赛。玻璃门上,飘浮万千人面,辨不出、门中门外。    怕超载。十载无梦无诗,还听旧磁带。愁外繁灯,城市夜如海。少年都是蓝天,人行路上,带不走、一丝云彩。

念奴娇·千禧前最后的意象
火柴盒里,看对面乙座,玻璃深窈。冬雨旧城流水粉,树色人形颠倒。达利庄周,恍然皆我,午梦三微秒。石榴血溅,花间蝴蝶尖叫。   网上无数奇缘,单身周末,像素知多少。林表片云凝酽酪,月戴面模微笑。空巷笼音,古垣泌影,仿佛前生到。邮筒静谧,冬眠谁遣青鸟。
词题一曰印象,一曰意象,俨然是印象派之揭橥。词中实境与幻境交织,意象缤纷,光怪陆离。各个意象群不是靠逻辑或事件来串联,而是用蒙太奇手法,将看似无关的意象群拼接起来,构成一幅纷繁密丽的印象画。这是食肉兽“印象城市”最显著的特点。我们大多数诗人居住在城市,与这个庞然大物朝夕相处,而当代旧诗对它的抒写却严重匮乏,即使有,多数也只是浮光掠影,或者把它当作一个背景处理。当代旧诗是否有能力抒写现代城市,这是摆在所有旧体诗人面前的一个非常重大的问题,重大到甚至关乎旧诗的生死存亡。好在食肉兽为我们提供了非常成功的探索。他笔下的现代城市,早已与柳永等人笔下的古代城市一刀两断,电梯、酒吧、橱窗、巴士、邮筒、钟楼、雕塑、网络、喷泉、报纸、电话机……各种细节毕现,现代气息扑面而来。
食肉兽有时会把两个遥远时空的意象拼接在一起,这会给读者造成歧义和多解,不知是否作者有意为之。例如下面这首词:
       念奴娇·妳的故乡
常于梦里,行走在、无数陌生城市。某夜秋风深似水,来坐火车看妳。绿月分衢,紫藤流壁,灯蘸帘波碎。镜花一侧,女婴睡靥恬美。   同住春伞江南,婷婷出落,烟雨人间世。只待那年萤夏末,伴我蓝桥听水。此岸游踪,殊方归侣,邂逅真无悔。荒原遗轨,不知前客归未。
在《新文学评论》2014年第2期的访谈中,他对这首词作了如下的解释:“‘我’乘坐时空火车经过无数城市来到‘妳’的故乡,穿衢逾垣潜入‘妳’旧日的婴坊,默立‘镜花一侧’凝视多年前‘睡靥甜美’的‘女婴’——‘妳’。‘女婴’二字于词中至为关键,它暗示火车已完成穿越,前韵‘绿月分衢,紫藤流壁,灯蘸帘波碎’诸景实皆往昔、异地,而非今时、此在。”
原来火车穿越的不是空间,而是时间。这不是物理意义上的火车,而是回忆之车、梦幻之车。“我”乘坐火车来看的,是婴孩时代的“妳”。明了食肉兽这种超越时空的拼接,读者也许可以找到一片解开他的众多火车词以及城市词的钥匙。
食肉兽的城市词也并不都存在这类意象的迷宫和陷阱,有的还是意义较显豁的。比如下面这首。
永遇乐·不来电的城市
城市浮游,万千因子,碰撞无限。对面车中,恍然是你,但发型都变。七年梦里,可曾有我,夜雨轻灯万点。又寒江、末班船去,堤长巷空人远。    休闲时代,连场舞剧,不忌探戈贴面。旧曲谁听,幽吧对坐,荡浅玻璃盏。套中人老,莫论真假,长记高楼惊艳。眼神被、车门夹住,缝中放电。
这首词似乎不是意象的强行拼接,而是通过一个昔日的爱情故事来串联。
“城市浮游”、“休闲时代”、“人间戏剧”所引发的淡淡的失落和忧伤。题为“不来电”,而最后以“放电”的特写镜头作结,佳人远去,一段感情藕断丝连,让人回味无穷。因为有情感和故事作粘合剂,便更加浑成,也更加动人。
再看一首:
笛家·关于岛城的总结
海雾收时,街钟停顿,喷泉疲软,一束花香延视线。那群白鸽,背负阳光;某氏红楼,壁含电眼。廿里帘栊,百年坊陌,任绿阴裁剪。隔彩窗,聆晚祷,永巷暗于胶片。    曾羡。人为他者,地为别处,游女无情,流莺多舌,弗劳缱绻。明日,故邸例缄轶史,晨报秘藏答卷。错号存机,散钱遗枕,帘展瀛空远。怕梦里,或重来,认取塔尖灯点。
这首词没有明显的情感或故事线索,且意象繁丽,目不暇接。但读来并不显得特别凌乱牵强,主要得益于意象群之间的安排较合理,层次较分明,脉络隐约可寻。海雾、白鸽、红楼、游女、轶史、答卷等,个中消息似写厦门。“人为他者,地为别处”稍嫌费解。
但食肉兽也有少数词,有强行拼接之嫌,造成理解障碍。例如下面这首词:
念奴娇·有女同车——九九城市拼贴
诗情漂泊,凭过期月票,往来城镇。邻座女郎双耳坠,同看一窗风景。广告牌前,立交桥首,偃寋丛楼影。一方卵色,人在都市天井。  午夜谁泊房车,灯昏雨巷,几串风铃碰。花格伞沿人一笑,疑隔隐形眼镜。窥视孔中,单身公寓,怪梦翻长枕。口红笔断,一头乱发慵整。
词题为“有女同车”,上片好理解。下片则似与上片毫无关联。下片泊房车的女子与上片坐公车的女子,显非同一人,从文本也找不出二者关联的有效线索。虽然作者有言在先,曰“九九城市拼贴”,但这种拼贴也不宜太牵强。
要之,独孤食肉兽笔下的“印象城市”可以总结为:现代气息浓郁,意象琐碎密丽、虚实相生、细部毕现,意象群之间以蒙太奇手法拼贴,而题旨市民化、唯美化。
说到为什么要力倡现代城市诗词,食肉兽说“我深信,不论西方还是东方,源于牧耕文明的精英暨贵族时代业已远去,以工商契约文明为桩基的现代城市平民阶层及市民文化或将终结历史并普适天下……旧诗若不能放下俯瞰芸芸的士大夫身段,或行之难远。这也是我以一个坚定的世俗主义者身份力倡‘现代城市诗词’的主要动因”。正是出于这样一种城市平民的立场,食肉兽摒弃了宏大叙事,消解了崇高,而代之以市民文化的琐碎密丽的唯美文本。
三   嘘堂的“文言实验”
嘘堂,本名段晓松,合肥人,1970年生,早年出家,后还俗,现从事传播业。于2002年提出“文言实验”的口号,后来发展成以嘘堂为旗手的网络诗词著名流派——实验体。尽管嘘堂一直强调“实验无体”,然而人们仍然习惯用“实验体”来指称这类作品。
嘘堂提出文言实验“直接动因就是不满于此前文言诗写作的伪与滥。”“这些传统审美语境中的典型性符号仍被不经改造地大量复制、滥用,稍稍改头换面,便贴上创作的标签摆上柜台,并常能赢来阵阵掌声。在我看,它们的价值实在值得怀疑。”
标著“实验”二字,反映了倡导者对新变的自觉意识,也反映了谨慎、谦逊,或许还有些不自信。
“实验体”是网络诗词新变的最大一宗,而旗手嘘堂的“文言实验”写作,又是其中成就最大的。华东师大教授胡晓明认为,嘘堂诗一项重要特色是“格新调古”。他在体裁上多追摹诗骚汉魏,这点颇似韩愈“文起八代之衰”的古文运动,形似复古,实则开新。
我们来看嘘堂的《童话•哀李思怡》:
蝴蝶栩栩,阳光缕缕。玻璃之屋,脆如毛羽。胡为乎饿死,三岁之女。
黄鸟飞飞,白叶带雨。水晶之鞋,喃喃学语。胡为乎饿死,三岁之女。
天兮天兮,忍不尔脯。钥孔深幽,亲爱父母。尔竟死于饿死,三岁之女。
诗写震惊全国的成都三岁女童李思怡被吸毒的母亲锁在家里,活活饿死的事件。从形式来看,无疑是诗经体。而重迭“胡为乎饿死”,再结以“尔竟饿死”句,无疑借用了“公无渡河”、“公竟渡河”、“将奈公何”,无一句谴责,却无处不是抑郁而无可告诉的悲愤之情(胡晓明语)。
再来看他的《玛笃克》:
幼发拉底河,敬礼玛笃克。底格里斯河,敬礼玛笃克。花园已俯身,敬礼玛笃克。通天塔悬浮,敬礼玛笃克。是日祭如在,巴比伦沉默。粘土色猩红,敬礼玛笃克。羊肝谁能觇,谁为星象惑。是夜战火纷,敬礼玛笃克。乃忆圣殿中,神女腰肢侧。淫雨亦纯洁,敬礼玛笃克。巍巍有玄英,上古镂法赦。汉谟拉比王,敬礼玛笃克。智者死街垒,石油黑於墨。尼布甲尼撒,敬礼玛笃克。及最初学校,地图与船舶。所有无花果,敬礼玛笃克。焦尸或可烹,奉献以人质。釉砖色斑斓,敬礼玛笃克。芦苇弱不支,泥楔费翻译。此国已非国,敬礼玛笃克。玛笃克工作,自由且休息。金身岂漠然,如生命静谧。上天胡不保,此邦系败革。嗟吁玛笃克,敬礼玛笃克。
“玛笃克”即Marduk的音译,意指古代巴比伦人的主神,太阳神,巴比伦城的守护神。巴比伦古国的国土大致相当于今天的伊拉克。此诗由2003年美国攻打伊拉克之事所感发,题旨大抵是对美国入侵的谴责,以及对辉煌的巴比伦昔日文明的惋惜和礼赞。
从形式上看,这首诗与梁鸿《五噫诗》略为相似,与古乐府《上留田》则更为相似,下面是曹丕的《上留田行》:
居世一何不同。上留田。富人食稻粱。上留田。贫子食糟与糠。上留田。贫贱亦何伤。上留田。禄命悬在苍天。上留田。今尔叹息将欲谁怨。上留田。
《上留田》这一乐府旧题,从曹丕开始,一直到明季都有人写。形式上也多是将“上留田”三字作为和声反复咏唱。显然,嘘堂《玛笃克》形式,正是摹仿的这一乐府旧题。
从以上两首诗,可以窥见嘘堂“文言实验”对诗骚汉魏追摹之一斑。嘘堂不满于现在流行的以格律诗为代表的所谓“古典”,认为它们在书写现代时浮光掠影,能力不足,因而选择了更为高古、束缚较少的诗骚汉魏。我们可以从这两首诗看出,嘘堂的“调”之古,正是为了“格”之新,即为了便于书写日趋复杂的现代题材、现代思想和现代情感。
嘘堂的文言实验,除了上述这样题旨显豁的作品,还有大量作品复用了隐喻、神话、幻想等技巧,因而题旨幽深,较难寻绎。如《旦兮》:
布幔寥落兮开一隙,吾与夜兮相溺。雨倏来而倏止,予荒芜以浅饰?
时有美兮在室,相裸而视兮光仄仄。汝语吾,何寂寂。吾答,未汝识。
汝之乳兮如蜜,汝之面容莫逆。吾莫与汝识,如春冬之对译。
乃接枕而默默,犹希腊与哥特。布幔寥落兮开一隙。旦兮,在即,夜如败革。
这首诗到底写什么?有的人看到了性爱,有的人看到了政治,有的人看到了对理想的坚持。细加玩味,这应该是一首性爱其表、政治其里的隐喻诗。
再看《古诗九首之六》:
你我隔天壤,天壤竟何殊。你譬若来兹,我适为今吾。过去你舒缓,如音乐丰满。我今犹空虚,生命似累卵。我曾共你居,恩爱同信仰。你今不在旁,虚空日日长。昨日有客来,驾驭一木马。昨夜天将雨,秋风吹飘瓦。梦中更有人,面目未可识。假门之两边,何树不可植。盛装而蒙面,舞罢何从见。珠钿方在手,已失珠中线。散作大雨飞,你我尽破碎。我不动而进,你无言而退。
注:假门,金字塔中多有砌实之假门,死者灵魂升天之通道。
这首诗的题旨较《旦兮》更难寻绎。文本张力很大,营造的意境荒诞诡异。历史沧桑,生命意识,生存幻境,似乎都是诗中应有之义,但又很难确认其具体所指。
下面这首《灵歌》也大抵如此。
时不可复兮,如肮脏内衣。遗交欢之污渍兮,在玫瑰干支。何呜呼哀哉兮,战战而兢兢。爰有灵之车队兮,白旄而素旌。
列众神之名字兮,喃喃於街区。夏日之鞭已扬兮,融玻璃之巢居。敛光华于米粒兮,附幻象辄长青。我土今不在兹兮,余克制之音声。
我土今不在兹兮,时光或罔存。灵车渐已涣散兮,并暗峙之朱门。攥祖国于拳兮,复贯之以长钉。死者其能复现兮,犹盲者之复明。
这首诗容易让人联想到某些历史事件,又似乎超越了具体的事件,而升华为一种普世的对生命消逝的咏叹。
从上面的作品已经足以看出,嘘堂“文言实验”多涉及生命、家国、历史,其情感崇高,其叙事多半也宏大。这与独孤食肉兽所标举的消解崇高的城市平民立场,恰成鲜明对照。食肉兽在谈到“实验体”一派时说:“这一创作人群的诗词观主流仍然秉承传统的‘重’、‘拙’、‘大’,不避元叙事,往往以隐喻形式抒写与群体文化信仰有关的焦虑及其它。”
胡晓明这样评价嘘堂的文言实验:这样就明白了,嘘堂的立场还是现代人,他不做中国传统的“孝子贤孙”,不管这个传统有多么伟大。他的“文言实验”精神,一言蔽之,让“旧体”与“真想”相溶。这是晚清同光体诗人所做过的事,是诗界革命黄遵宪等做过的事,是王维国做过的事。嘘堂究竟做得怎样,有没有突过前人,总体如何评价,这将来是文学史的事情。文学史家将来会发现,真正的文学史,尤其是以自由、创造、平等、真诚为精神的诗史,应在网络;其次会发现,世纪初的以嘘堂为代表的“文言实验”,必然是一面醒目的旗帜。    四  李子梨子栗子的“山村电影”
虽有王婆卖瓜之嫌,但作为网络诗词新变之一端,笔者忝列末位,自作郑笺,自忖也未尝不可。
下面是笔者的一些简要情况。
李子梨子栗子,本名曾少立,祖籍湖南,1964年生于赣南山区,自由职业,现居北京。1999年开始诗词创作,作品特色鲜明,争议很大,诗词界和学界称为“李子体”。以令词见长,数量较多且较成功的,是那些描写赣南山民生活的作品。
前人的诗词写作,本质上是作者的经历录、见闻录、思想录。例如,白居易《琵琶行》中的歌女,《新丰折臂翁》中的老翁,杜甫《三吏》、《三别》中的那些人物,我们在阅读时,从来不会认为这些人物和事件不存在。这说明人们自古以来已牢固树立了这样的观念:诗词只能虚构细节,而不能像小说电影一样虚构整体。如果虚构整体,则必告知读者,如《梦游天姥吟留别》,诗题着“梦游”两字。正因为如此,前人的诗词往往可与其生平经历相比照,甚至可与某些历史事件相比照,即所谓“以诗证史”。
此外我们都知道,在前人的诗词中,一般默认的主人公就是作者本人。“低头思故乡”的就是作者李白,“老病有孤舟”的就是作者杜甫,“把吴钩看了,栏杆拍遍”的就是作者稼轩,“把酒问青天”的就是作者东坡。如果诗词中出现了另外的人物,一般也是现实或传说中已有的人物。前人诗词中是否有作者特意虚构的人物?也许有,比如沈铨期的“卢家少妇”,李白《长干行》中“发初覆额”的女子。但可以肯定的是,前人写作诗词,没有如小说般虚构人物和事件的自觉意识,至少在海量的诗话词话中,似未有片言只语在理论上论及于此。
可是,诗词作为文学之一种,为什么不能整体虚构呢?小说电影做得,诗词为什么做不得?这个道理似乎说不过去。笔者认为,诗词与小说电影应该一视同仁,都是可以整体虚构的。受电影小说等叙事文学的启示,笔者尝试用“电影思维”来写诗词,主要有三:画面感,客观叙事,虚构人物。因为写赣南山民生活的诗词较多,我把这种尝试称为“山村电影”写作。着“山村”两字,也隐有粗糙和草创之义。
下面是拙作《山里人》组词中的几首:
西江月·砍柴人
腰上柴刀藤挂,肩头柴火藤缠。砍山人歇响山泉,一捧清凉照脸。  山道夕阳明灭,山深虫唱无边。山洼阿母主炊烟,家在山梁那面。

菩萨蛮·赴圩人
藤筐压背行还急,山风不减单衣湿。六月艳阳高,赴圩红辣椒。  往来山里路,黄鸟鸣高树。卖个转圜钱,妻儿等那边。
赴圩,赣南客家方言,即赶集。

虞美人·山妹子之一
桃花岭下花溪坞,百鸟鸣花树。炊烟高起乱花中,遥似花妖捉笔正描红。  采花脆笑花枝舞,花是邻家女。对花她却喊人名,喊得花多并蒂岭多晴。

临江仙·小山娃
十面青山围土屋,天生我是山娃。腰间刀把掌间叉。竹敲应辟鬼,草响莫言蛇。  日日瘴烟人不见,绳悬百丈危崖。半筐酸果半筐花。一支张口调,几抹印腮霞。
“竹敲”两句是赣南山区孩子的小迷信。

电影强调故事性、画面感、生动的情节,它所要表达的情感与观点,隐含在故事中。上面的这几首词,正是这样一种电影般的诗词。它有情景,有画面,有人物,像一幕情景短剧,或者一部微小说。
为此,笔者提出了“以物证心”的写作方法。具体说,就是在诗词中尽量多做客观白描,尽量少用价值判断和抽象概念。好比一部故事片,自有它要表达的主旨,是谓“心”,然而这个“心”却要尽量让观众通过故事本身来体会,而不是时不时地弄出一堆画外音、解说词来。
概而言之,“山村电影”是本体论,“以物证心”是方法论。
笔者的这一诗歌观念,是实践先行的。在写作实践中总结出这一观念之后,我回过头去对以前的作品做过一些修改。下面是两个例子。
例一:那时真好,黄土生青草。跑有牛羊飞有鸟,花朵见谁都笑。(清平乐)
“好”与“不好”这类价值判断,作者没必要跳出来说明,只须静静地、客观地叙事,读者自能体会。所以,这句改成了“一村老小”。
例二:百岭森罗烟抱日,一溪轻快水流天。者般风物并童年。(浣溪沙)。
“者般风物并童年”的感叹也显得多余。只要有画面有情节,感叹自然就出来了。所以,这句改成了“阿婆讲古有神仙”,旨在让情节更丰富。
这种修改也体现在对个别字眼的改动上。原则有两个,一是看画面是否更生动,二是看叙事是否更客观。如“昆虫晴野鸣空寂”,“昆”字是一个不能给人画面感的字眼,故我将“昆虫”改作“草虫”,《诗经》里有“草虫喓喓”的句子。再如“老大伤悲南北路”,“伤悲”二字过于主观,且画面感差,故改作“江湖”。因为形容词多带有主观性,诸如“好、惆怅、恨悠悠”等字眼,故我主张诗词尽量少用主观形容词,多用实物名词和有画面感的动词。
与独孤食肉兽的城市平民立场一样,笔者的“山村电影”写作,心态是山民的,立场是山民的,是作为山民一分子的写作。不是官员体察民情,不是游客踏青赏景,也不是隐士清逸自适。马大勇评论说:我们还可以把目光回溯到田园诗歌历史来看待李子的这一类作品。自陶渊明把田园真正纳入审美与文学的视野以来,历代高手佳作之主旨大抵可归为表达清逸姿态和疾言民生苦难两类,总之诗中均有作者或飘洒或忧患的投影在。李子的“以物证心”当然不是标榜“无我”,因为“物”乃是过程,终点还在于“心”,但我们又不能不指出,李子笔下的村庄是最为冷静的,也最为热烈的。冷静是因为作者只精心剪裁某些镜头,依序放映“默片”,全无“画外音”或“解说词”;热烈则是因为在作者的沉默背后,跳荡着对乡村魂萦梦系的珍爱和挂牵。这样的冷静与热烈的相融构成了李子乡村词的异样张力,因而也构成了田园诗史前所未有之奇观。(《种子推翻泥土,溪流洗亮星辰——网络诗词十年平议》,《文学评论》2013年第4期)。与食肉兽不同的是,食肉兽主张消解崇高,而我仍然认为需要体现某种崇高,比如生存的困境与不屈。所谓“以物证心”,此正是“心”之所在。
可以说,我对“山村电影”写作,还只进行了非常初步的尝试。一些更深入的问题,还有待探讨。例如:
小说电影虚构了大量有名有姓的人物,诗词是否也可以?
小说电影中的“我”并非作者编剧本人,诗词中的“我”或默认之主人公是否也可以不是作者本人?
小说电影中的人物的年龄、身份、性格、品行可以有变化,人物之间会发生各种关联和矛盾冲突,诗词因为篇幅短小,不可能在一首诗词中完成这种变化,但是否可作这样的理解和处理:每首诗词相当于小说电影的一个片断,把所有这些片断串起来,构成一首“大诗”。这首“大诗”相当于一部较完整的小说或电影,这当中人物可以有年龄、身份、性格、品行的变化,也可以有各种矛盾冲突和各种人物关系。显然,这种“大诗”与目前通行的“组诗”是有很大不同的。
对于以上这些问题,笔者多数尚停留在思考阶段,也有的进行过初步的尝试。例如:
临江仙·今天俺上学了
下地回来爹喝酒,娘亲没再嘟囔。今天俺是读书郎。拨烟柴火灶,写字土灰墙。  小凳门前端大碗,夕阳红上腮帮。远山更远那南方。俺哥和俺姐,一去一年长。
这首词就如小说一样用了第一人称“俺”。
柳梢青•记一位老猎人
长靴短褐,苍山踏遍,秋肥时节。大壑狐悲,危崖虎啸,一轮明月。  岚腥蛊毒身家,三十载、单枪嗜血。肝胆风寒,头颅酒热,鬓毛吹雪。
词题用“记一位老猎人”,只是为了逼真感,这也是“小说家伎俩”。
少年游·春娥
邻人有女名春娥,甚敏慧
芭蕉来食,琵琶来贼,猜噻小春娥。芭蕉米果,琵琶老鼠,涯系状元婆。   鬼来敲竹,人来打鼓,人小鬼三箩。头上黄毛,口中白字,哄笑漾腮涡。
这首词多用赣南方言。“春娥”这一人物包括名字,实是虚构的。名字与小序,都是“小说家伎俩”。
鹧鸪天
赢得严城暂住身,中年一笑是全勤。起薪虚报高堂梦,呵令何妨主管恩。  冲雨雪,踏晨昏,远郊灯火崽扶门。和谐大业无多力,偶作公交让座人。
这首词中默认的主人公,与笔者的实际情况有出入,也就是说,词中默认的主人公并非作者本人。
有人批评说,不同的文体各有擅场,虚构人物和事件,是小说电影所长,诗词所短。以己之短攻人之长,实不可行。但笔者认为,任何事物都需要经过实践的检验,最终取决于能不能写出成功的作品。
还有人认为,这样写作会造成伪诗横行。对此笔者认为,艺术的真实不能等同于生活的真实。全世界都知道小说电影是虚构的,但没人说它们都是伪的。只要作品建立在坚实的生活基础之上,就不是伪的;只有胡编乱造的,才是伪的。
对于“山村电影”写作,笔者将继续进行探索。同时,笔者也注意到,一些网下诗人如伍锡学、蔡世平等,也有类似的写作倾向并表达过类似的理论看法。

以上介绍的四位网络诗人,代表了不同向度的网络诗词新变。以文体论,无以为名是律诗,嘘堂是古诗,食肉兽是慢词,笔者是小令。以技巧风格论,无以为名是纯语言性质的文白错位,嘘堂是隐隃、神话和幻想的复合,食肉兽是各种意象群的蒙太奇拼贴,笔者是电影似的客观叙事和刻画人物。以题材和题旨论,无以为名多无厘头地吐槽社会现象和自己的生活;嘘堂多写生命、家国、历史、神话等重大题材,有宗教家一样的情怀和思想;食肉兽多写现代城市,从市民立场摒弃崇高和伟大,追求唯美;笔者多写古老的山村,反映生存的困境与不屈。当然,网络诗词的新变远不止这四家,还有众多作者,都在各个向度上做了不同程度的有意义的探索,遗憾地是在此无法做更多的介绍了。即便本文的四人,所做的探索也不是单向度的,也做过许多其他向度的探索。本文只是撷取他们最具有新变意义且最成功的部分,做一简要介绍罢了。至于更深入更全面的讨论,尚有待于专门的研究家。希望本文对读者了解网络诗词,特别是网络诗词的新变,能略有裨益。
(原载《心潮诗词评论》2014年第6期)

复与变:网络诗词两大潮流平议

2014-11-01 檀作文 大樗树下
复与变:网络诗词两大潮流平议
(以胡马和李子为中心)

檀作文

谈谈网络诗词,是研究院蔡院长给我的命题作文。具体谈什么,蔡院长没限定。“复与变:网络