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诗词的生存语境和文学价值观的古今演变(论文收集)

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发表于 2016-12-9 11:23:00 | 显示全部楼层 |阅读模式
诗词的生存语境和文学价值观的古今演变
2015-08-31 宋湘绮 中华诗词出版中心
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2013年7月历经9个多月、短信参与总量达1.29亿人次的“诗词中国”创作大赛,标志着“诗词”已由传统精英艺术变成大众喜爱的“雅生活”。当代诗词到底怎么样?我国著名词学家、澳门大学施议教授客观评价当代诗词说:“抒写旧内容、旧思想易工;抒写新内容、新思想难好。”原因何在?目前诗词作品不少是以精英心态写“今天”大众文化时代,存在价值错位,对于表现新内容、新思想感到无能为力,难以感人至深。这正是有待理论突破的地方。
一、当代诗词的生存语境变了
诗词的生存语境到底发生了什么“现代”变化?这个“新内容、新思想”主要是20世纪人类目光从认识自然转向对自身生存的关注,工业文明、信息文明替代农业文明后,人类生活的发生了重大转型,心灵遭受重创,催生了现代主义思潮,影响各种艺术门类,诗词艺术没有擦出现代火花,沦陷在古代语境,日益边缘化的。
诗词作者们在世纪情绪面前,难以产生“新句式、新思维、新观念”,难以产生新意象。“在反映现实的深度与广度上,似不及其它诗歌样式”的正是诗词作者对生存论哲学的迟钝。工业文明、信息文明的冲击来的太猛,令不少诗词作者应接不暇,干脆躲到农业文明的回忆里抒发友情、爱情、春愁、怨别、乡思、感怀。诸不知这一切在场景的变化中,人类对人性、对人生、对人的宿命的认识都更深刻了。
不少旧体诗人的创作观大多依然悬挂在古代语境,“抒写旧内容、旧思想”得心应手。现代人生活固然离不开“人与自然”“人与社会”这些老话题,依然需要诗词表达友情、爱情、春愁、怨别、乡思、感怀等内容,但更深刻的是“人与自我”的矛盾。诗词对现代审美的无能,不是诗词艺术表现力的问题,而是诗词作者卡在中国传统“文学再现论”的局限处,在创造方法和文学价值观面前困惑、徘徊,缺乏“生命创意”。
这正是新诗崛起的根本原因,新诗的活跃给旧诗很多值得借鉴东西。
在新诗的参照下,当代诗词与人的“实践存在”,诗与人生的关联,凸显出来。中国传统文化中一贯强调群体意识,个体化理解尤其贫困,他人的理解、古人的理解、西方的理解往往被当作“自己”的理解。从旧文人到“当代诗人”的角色转换,是个蜕变。必须深刻认识诗词衰落一百年来的两次文化冲击,从中获得独立的诗词文学价值观。
一是上世纪新文化运动的冲击,二是大众文化的洗礼。
旧文人以社会精英的身份、救世主的姿态写诗词。今天的诗词作者,不再是统治阶级和大众的中介。他本身就是大众之一。由于文化传统的惯性,不少作者保持着精英身份自说自话。大众文化冲垮了古代的社会基础,“精英”的实际角色与其期待角色严重错位,根本无法像古代文人一样参与社会意识形态的构建,不得不边缘化。放弃精英身份意味着:一是放弃“诗言群道”的传声筒角色;二是认识到大众文化不同于传统民间文化、俗文化。
大众文化是一种新型的文化形式,与精英文化一样,代表着人类文化发展的两个不同阶段。大众文化冲垮了传统价值系统,破字当头,立在其中。当代诗词作者在确认自己大众身份,并承认大众文化是自己生存的现实土壤后,创立自己的、新的价值评价系统——正是在这个意义上,西方认为“诗人是人类思想的器官”,王国维将词人比作“人类之喉舌”。这要求当代作者对大众文化“入乎其内,出乎其外”的反思,以敏感的思想做出价值判断。在传统的价值评价体系失效时,面临价值多元的挑战,迷惘与困顿随时出现,更需要精神监护,更需要诗词作者潜入生活,理解大众合理的需求,思考大众现实利益与形而上终极价值的关系,建立独立的文学价值观。用敏感的语言,写出理想生活的创意提案;以生动的艺术形象,更充分、更有力、更诗意地表达出大众“想不到”的“美好”人生样态。
近百年来旧体诗坛个体创作成就突出的新文学家都是追求独立人格和民主意识、自由精神的实践者,不少现代文学的巨匠,在新诗和旧体诗两个领域都成果辉煌。也就是说,艺术形式背后的思想,比“诗形意识”更重要。格律作为形式要素之一,是形成中国民族诗歌的“力”,而独立人格、自由、民主的思想,才决定着“力”的方向和结果——生命创意。
诗词艺术正经历一场前所未有的“创作主体”置换,大众诗词爱好者替代了旧文人的精英群体。这个前所未有的创作群体,需要调准思想罗盘。
大众诗词爱好者提高创作水平,首先要反思“大众”与“拷贝”。大众是伴随着大众社会理论的形成而出现的一个特定概念。“过去传统的社会结构、等级秩序和统一的价值体系已打破,社会成员失去了统一的行为参照系”,大众生存的社会是一个“拷贝支配”的社会。随着环境的扩大和社会生活的间接化,人们与大多数重要的实物不可能保持直接接触,要了解它们只能依靠传媒提供的第二手信息——拷贝。大众诗词爱好者随时随地处在大众传媒生产包围中,要避免他人的影响和间接导致的“失实”是很难的。
“规模巨大、分散性和异质性、流动性、无组织性、同质性,容易受到外部力量的操纵和影响”是“大众”的特点,去崇高后大众文化充满着个人感受的宣泄、呢喃,当代诗词、小说、美术、影视中,都存在碎片化的艺术表达,这种表达背后,就是破碎的价值观和凌乱的人生。真正有艺术价值的生命创意,不仅是个人感受,同时有理想的光辉,王国维“境界”说中所说的“所造之境,必合乎自然,所写之境,亦必邻于理想”,体现为一种形而上的理想之维,理想之维来源于作者思想和人格。
大众诗词爱好者提高创作水平,第二要关注文学价值观和人格建设。当代诗词来自于专属于个人感性和理性交织的抉择,来自于专属于“我”的独一无二的感受。这样的生命活动所产生的意念、激动、感动,激活大众感受的普同性,这样的创作主体不是大众文化的追随者,而是美好生命的创意者——是时代剧本的导演。“个性”是艺术作品的灵魂,是独一无二的生命创建过程。鲁迅说:“美术家固然要有精熟的技工,但尤其需要进步的思想和高尚的人格。他的创作表现上是一张画或一个雕像,其实是他思想与人格的表现。”这个时代主导意识形态文化、知识分子精英文化、大众文化多元并存,价值判断尤为重要。吴冠中先生在论及绘画以及一切艺术创造的奥秘时说:“最重要的是思想——感情。感情有真假,有素质高低的不同,有人有感情,但表达不出思想。我现在更重视思想,把技术看得更轻,技术好不算什么,传不下什么。思想领先,题材、内容、境界全新,笔墨等于零。”
不少当代诗词作者以“大众化生存模式”取代了“精英仕途模式”,“模式化”的本质没有变,“伪个性化”使创作主体看似有“独立人格”,其实无个性化“生存”。更谈不上个性化“生命创意”,这才是艺术形象的生命来源。诗词界反复讨论的拟古体诗词和老干体诗词,前者的根源是作者的生活方式“拟古”,后者的根源是作者坚守“士大夫”官本位角色,在“古代人”的旧模式里“实践存在”着,缺乏独一无二的生命创意是二者的共同症结。
独立思想和人格是当代诗词作者离开旧文人泥潭的精神杠杆,也是与大众文化保持距离的思想罗盘。
对大众诗词热,一是要护佑具有艺术性的诗词跨入当代文学创造的阵营;二是对于作为大众文化的诗词要合理导向,必须用新方法、新理论应对。大众诗词“活”好,诗词传承才有希望,大众文化才有品质。诗词作品的境界就是作者的审美人生境界,还是鲁迅先生的话说得好,‘新人、立人’最要紧。梁启超是倡导“诗界革命”的先锋,试图通过诗歌、小说文体改良,架起社会实践和艺术实践的桥梁,达到“新民”“新人”的目的。这场革命至今在进行着。
二、诗词见证人的“实践存在”
当代诗词作者已深感到“传统写法”有传承之力,难有创新之举。创新的焦虑是近年全国各级、各类研讨会的焦点。我们不得不反思五四后诗词为什么衰落?除了工具论文学观的外因,传统诗词创作观、审美取向、批评理论,作为内因,都是不能回避的问题。
诗词的现实主义传统再现事物的“本来面目”——抒情、言志、闲适,压抑了作者的主观性;现代主义作品表达“心灵的真实”——质疑人生的终极意义。
现实主义、现代主义不仅仅是两种文学观,而且是两种世界观、人生观、价值观。现代主义表达“心灵的真实”,勇敢打开了认识现代社会的命门,打开了现实主义不曾看见的现代艺术世界。现代主义作为一种思潮,有深刻的社会历史背景和艺术远景,那里有“古人”不曾经历的“人生”,有无限生命创意,需要艺术来承担不可预见的人类命运。古代诗词没有抵达的地方,是当代诗人更关注的人性、终极意义、存在目的性层面,是形而上的思考。王国维拈出境界说、饶宗颐力创“形上词”,都在推进诗词艺术形而上的探索,不谈历史的具体性——抒情、言志、闲适,而是从生活的直观感受,上升到全局性的哲学探究,创造21世纪的“形上词”。
鹧鸪天(李子)
三十余年走过来,空茫剩得旧形骸。徘徊有涉安危界,坎坷无关上下台。
千万里,一双鞋,走山走水走长街。肩头着尽风和雨,偏是人寰走不开。
绮罗香(李子)
死死生生,生生死死,自古轮回如磨。你到人间,你要看些什么。苍穹下、肉体含盐;黄土里、魂灵加锁。数不清、城市村庄,那些粮食与饥饿。
跫音纷踏之路,只见苍茫远去,阵风吹过。聚会天堂,谈笑依然不妥。是谁在、跋涉长河;是谁在、投奔大火。太阳呵、操纵时钟,时钟操纵我。
少年游(李子)
流云长带远山痴,心事畏人知。黄梅雨下,白茅风里,衣袂少年时。
只今杯酒长安老,赢得是谈资。花讯倾城,歌楼傍月,灯火夜驰驰。
孔子的“未知生,焉知死”,悬置了几千年来中国文化、诗词艺术对“死”的沉思与吟唱。然而,死是每个人生存的前景和参照。只有正视死亡,才会给生带来真正的力量和觉悟。十九世纪以来,尼采宣布人类理性正史的终结、海德格尔描述人类进入了“世界之夜”。人的生存意义和终极价值被质疑,诗人对自己的命运开始形而上的追问:“你到人间,你要看些什么?”
虽然不计俗功利——“坎坷无关上下台”,却是生死之抉择——“徘徊有涉安危界”。唯有真正的诗人才超越“城市与村庄,粮食与饥饿”的生存问题,去思索死、思索活——“偏是人寰走不开”,思索意义与价值,无法解脱终极虚无和荒诞感。
李子在“ 死死生生,生生死死”的自古轮回中,将“黄梅雨下,白茅风里的衣袂少年”塑造成中国式“西西弗斯”:“三十余年走过来,空茫剩得旧形骸”,奔波在长街、徘徊在欲界。“花讯倾城,歌楼傍月”,灯红酒绿,数不清、城市村庄;数不清,肩头风雨;数不清,多少谈笑,人间不妥,天堂依然不妥。在李子看来,生是需要充足理由的,“是谁在、跋涉长河;是谁在、投奔大火”?谋食谋道不是理由,欲海沉浮不是理由,“你到人间,你要看些什么?”——“存在,还是不存在?”李子词这样在一系列生存片段中,拷问活着的意义;“少年”一次次推动人生巨石,松手就被黄土吞噬。“黄土里、魂灵加锁”,锁不住生命轮回。“太阳呵、操纵时钟,时钟操纵我”,再次推动命运之石----“黄梅雨下,白茅风里,衣袂少年”,心事依然畏人知;千万里路,依然一双鞋,再次踏上“走山走水走长街”的轮回。
李子提出诗词“虚构”创作理念,并成功“虚构”了“黄梅雨下,白茅风里,衣袂少年”的艺术形象,成为诗词现代转型的先锋。
李子诗词作品里,充满了负面感受的夸张和变形,与中国古典浪漫主义虚构——正面经验的夸张、变形,大相径庭,是典型的现代艺术创造。李子笔下充满“先行到死、向死而生”的忧郁,“流云长带远山痴,心事畏人知”,死亡是存在不可回避的形而上问题,死亡是人最后的可能性。沉思死,李子个体“存在”的危机意识已觉醒,直面危机才能摆脱传统文化中的欺和瞒,承担生存的焦虑和空虚,以清醒的自觉意识和悲壮情怀,寻找个体和人类生存的勇气和毅力。李子以超乎常人的敏感,痴迷于对黑暗、远山、流云的终极追问,以自己对存在形而上的感知,体恤众生。这是一切哲学、宗教、艺术的巅峰,曾经难住古往今来无数诗人,对“存在”问题的哲学困惑,使李子词陷入阐释的循环,答案也只有在“实践存在”中寻找。李子的“形上词”与饶宗颐“形上词”的差别,在于二者人生哲学和文学价值观的差别。后者有强烈彼岸意识,前者是在“上帝死了”之后,此岸对生命的宿命感、悲剧感、荒诞感的体验,是典型的“现代文学”。对这些“正在进行”诗词创作,及时给以文学批评和理论护航,诗词艺术才能健康发展。
上述几首李子作品从马大勇《种子推翻泥土,溪流洗亮星辰---网络诗词平议》(《文学评论》2013年4期)中撷取。在诗词刊物和选本中也存在同样情况。
比如,《当代词综》、《20世纪中华词选》,两位主编施议对、刘梦芙先生都提到“形上词”,绝非偶然,包含他们对诗词发展的某种共识。《当代词综》选编饶宗颐“形上词”二十一首,仅次于被誉为十大词人的夏承焘、龙榆生、詹安泰,可见编者推崇。艺术创新往往首先是个体的突围。传统诗词的“留白”,为作者和读者的“想象”提供了“价值”疆域,荒诞、变形、意识流,这些现代主义艺术思维方式,改变创作观,填词正在演变为文学创作。李子在访谈中说道自己的文本可以无限解读,是典型的现代艺术思想。李子词大张旗鼓虚构、驾轻就熟运用现代主义手法,甚至后现代的解构、狂欢;
诗词创新者笔下既有传统词,也有“现代词”。这种转型期现象,在移山诗客、孟依依、结网人、江南秀士、伯昏子、城南、如月之秋、发初覆眉等的作品也存在。他们的作品意蕴都有强烈的现代意味,充满了意义与失落、虚无与生存、自我与世界、理性与绝境的质疑,意识到彼岸沦陷、生命意义的有限性是残忍的,真实的。这种拒绝升华、无家可归的现代情绪,这样的生存状态是农业文明背景下的传统词很难出现的,恰恰是工业文明时代的写照,诗词文学已默默参与时代、参与价值重建的精神体验。这些作品被收录在《20世纪中华词选》末尾,或许意味着21世纪诗词的现代开端。
比如发初覆眉:既有写实传统的寿词,又有价值幻灭后,反应现代“心灵”无家可归荒诞感的“我”。“自寿”也不复有传统意义上的恭贺,而是消沉、落寞、迷惘,消解荒诞的戏说,充满了对生命终极目的、终极意义的怀疑。
金缕曲·夜坐,兼自寿(发初覆眉)
二十年孤独。夜阑珊、有风初定,有风过烛。一穗灯红看对冷,坐忘白青世目。剩满眼、须臾感触。我自人间沉醉久,觉来时黄黍堪堪熟。天霎雨,鬼潜哭。
笔花开尽心花秃。是前生、镜花身世,此生难赎。岁晏无由何所去,说道莲花同族。谁执寄、骊珠千斛。多谢诸君诸好愿,与多情多子多孙福。莫我顾,莫相祝。
这些网络诗词和诗词选本中的作品都有下列特征:意识流、蒙太奇、变形,西方艺术表达方式,游刃于格律平仄之间,“中西协同”实现了现代主义的表达,无声瓦解了诗词的现实主义传统和浪漫主义传统。马大勇对当代诗词“守正开新的艺术追索”的认定是准确的,当代诗词已走向现代主义艺术表达。
虽然传统诗词的浪漫主义,也用到变形的艺术表达方式,但屈原、苏轼、李白的“变形”想象,是肯定的、有逻辑联系的;当代诗词中的现代主义“变形”,表达的是荒诞、模糊、负面、矛盾、否定的经验,后者是丧失“彼岸”后,现代人的典型感受。当代诗词在“心灵的真实”思辨和表达上,消化西方现代主义表达方式,已突破了传统诗词的艺术空间。
三、当代诗词文学价值观的反思
诗词创作从现实主义、浪漫主义到现代主义文学价值的转折,是作者人生哲学的转折,对生命的重新理解,对意义、价值的重新权衡;创作焦点从“客观真实”到“主观真实”转变,是文学价值观的转折。诗词作者的文学价值观直接关系到当代诗词的文学价值。“所谓文学价值观,是指人们对于文学价值的认识看法,以及在文学活动中所体现的价值观点或观念。具体而言,就是文学活动主体在认识文学的特性规律的基础上,对于文学起什么样的作用,在哪些方面起作用,以及如何认识和评判文学的意义价值的观念系统。”
实践存在论美学认为审美是一种人生实践,艺术作品不仅表现为文本的创作,同时也是作者对自身的“创作”。“诗史”“词亦有史”,包含着个人心灵史,代言着民众的精神生活,见证着人性的发展足迹。作品和人生是“互文”的,包含着作者的物质实践和精神实践,人的“实践存在”是诗词创新的本原。
艺术作品的生命是作者生命浇筑的,无论是中国古代诗人的“两句三年得,一吟泪双流”,还是当代作家的“呕心沥血”,都可以感到作品与作者心血、人格、精神的关系。苏珊朗格的“艺术生命形式论”指出了艺术与生命同质同构的关系。李子、发出初覆眉,如月之秋、象皮、伯昏子、霍里子、添雪斋、天台、贩烟翁、白天、嘘堂、孟依依、我哭我笑笑复哭、独孤食肉兽等人的作品已产生了与传统诗词不同的现代主义文学气质。当代人的生命创意激活古老的艺术形式,已体现在诗词创作实践中。
这些创新个案对提升大众诗词爱好者的创作自信有一定的启示,传统词的艺术形式完全可以表达现代人的生命创意,我们可以在唐诗宋词的辉煌中,重拾创作自信。关键是“我们”有没有“前所未有”的生命创意和将这个创意“符号化”的能力。饶宗颐的“形上词”与西方的“形上诗”有血缘,李子提出把词当小说、诗剧来“虚构”,已对接了西方“诗是一种制作、创造”的诗歌观念,开拓了诗词行吟传统的疆域。发出初覆眉,如月之秋等一系列网络诗词作者都已熟练运用西方现代主义创作手法,这一切有待创作经验的总结和理论阐释,并由此分析诗词艺术走向,发挥理论对诗词创作实践的导航作用。
四、从个人感受,到价值真理
起源于行吟的传统诗词一般写个人感受。仅仅写个人感受,还是追求价值真理?这是古代诗词和当代诗词的分水岭。直面人性处境,拉开诗的理想之维,从个人感受,上升到价值层面,关怀每一个‘生命存在’,才能提升当代诗词的文学艺术性。辨析中西对“诗”和“诗与感受、体验”的不同观念,对认识中国诗歌艺术走向,很有裨益,对诗词体现代转型意义深远。第一,“诗言何志、词缘何情”的追问,都关乎境界,而境界的理想维度与西方诗歌功能都指向价值真理。比如,狄尔泰认为,诗扩大了对人的解放效果,以及人的生存、体验的视界,满足了人的内在渴求。这种内在渴求、欲望的确是个人感受,但怎样认识自身“渴求、欲望”?写成“什么”诗?却与人生境界和价值观有关。人生的每次局限和超越,都伴随着人与社会、自然、自我关系的改变,构成过去、现在、未来的人生境界。冯友兰将人生境界分为混沌自然境界、只为私利的功利境界、只服务于社会的道德境界和天地境界,天地境界不仅超越个人感受,而且超越社会,具有宽广开阔的胸襟、怀抱,是自由超越一切的至高人生境界。人对自己人生的自觉程度越高,境界越高,其“诗所言之志,其词所缘之情”越有境界、诗性,其价值建树越有见地;第二,宇文所安发现中国诗歌写实传统与西方诗歌“制造说、创造说”的不同,揭示出诗词起源与现代意义上“诗”的差别。诗、词、曲的起源、词体诗化、曲的艺境到当代文学审美境界追求,恰好是“个人感受”到价值真理、感性到理性、主情到主知、写实到创造的过程。实践存在论美学认为,从审美境界的生成性和人生在世的关系上看,“审美境界是对人生境界的诗意提升、发展和凝聚,是一种诗化了最高人生境界。”这个提升、发展和凝聚就是从“个人感受”到价值真理的求索过程。
好的作品不仅是个人感受,还是价值真理的符号表达。艺术符号表达超出了作者的体验,也超出了欣赏者的体验,代表着一般本质的、无限延续的、整体的经验。即,王国维所谓“合乎自然”,又“邻于理想”的境界,具有文学不可或缺的现实根底和理想维度。
这种价值真理是照亮现实人生的艺术航灯,是艺术家率先摆脱现实困顿、价值迷惘,抵达理想境界的价值探索。审美境界属于诗化的人生境界,作者创作肯定包含着一定的人生经历、意味和情调、关乎特定的人生阶段和心态,包含当时的“个人感受”,但诗词创作,作为审美活动,是诗化的人生,是境界化的实践存在方式。诗词创作是文学价值观对“个人感受”的判断,不同阶段的人生境界有不同的文学价值观,以此筛选“那些能向他揭示生活特征”的“个人感受”进行真理探索,并通过语言、意象最终将其形象化,成为王国维境界说里所言的“人类喉舌”,才能写出好诗词。
《减字木兰花•我》(发初覆眉)
我生如魇,我合无光珠蚌敛。我死之年,我是池中素色莲。
我曾离去,我入倾城冰冷雨。我欲归来,我与优昙缓缓开。
文本与“春江花月夜”一样,写的是“生、死、离、归”的宿命,“珠蚌”、“莲”、 “优昙”一连串美的毁灭,将“我”,抛洒在“如魇”、“无光”、“素色”、“冰冷雨”中。文本不是“春江花月夜”里“我与她”的悲欢离合,而是“人与自我”的哲思。凌乱的意象,表达的是当代女性的身体困局。“我曾离去”道出了“人与自我”矛盾、人格的痛苦裂变,没有裂变,就没有精神觉醒;没有理性“冰雨”的洗礼,就没有“我合无光”,向死而生的觉悟,就没有形而上探索、没有境界的奠基。杨炼、海子的新诗、但丁、歌德、残雪、莫言的作品多次出现这样灵魂里的刀光剑影,赫尔博斯笔下“曲径分叉的花园”、“沙之书”,卡夫卡的《审判》,卡尔维诺的《空间里的标记》都是“我曾离去”后,创造的人类灵魂图景;“我入倾城冰冷雨”是精神流浪的恓惶,悲怆,壮美;飞向灵界,沉溺肉欲的“无光”、精神飞翔的艰难发生在艺术家深邃的心灵里,启动了永恒的“欲望和理性”的人性自审机制。“我欲归来”,终于结束“人与自我”的战争。优昙是一种遮阳避雨的植物,是一种感“祥瑞灵异”、悟道才开的“空起花”。“我与优昙缓缓开”,袅袅升起承担一切苦难,在“人性”的自审中,无所畏惧的如来境界。优昙两个罕见的汉字搭配,有无限寓意,与曾经沧海的“我”一起,缓缓绽放。“生、死、离、归”绽露了一个女人的身体寓言,令人想起当代女作家林白的小说《一个人的战争》。《减字木兰花•我》,如此简洁,写出了身体意识的觉醒、沉沦、彷徨和神性的高贵、优雅。
我们亲历诗词艺术古今演变的这一历史瞬间,当代诗词的创作和评论是作者实践存在的方式。李子、发初覆眉、象皮以他们的诗词作品表达着他们的人生哲学、存在方式和生存状态;阅读这些诗词,也影响读者的实践存在方式。意识到这一历史瞬间,对大众文化、对诗词艺术走向影响深远。由太平文化发展研究基金会发起,中华诗词研究院学术部联络,中国文学理论研究的权威刊物《文学评论》编辑部担纲,召集全国深入研究当代诗词的学者聚首广西桂平,探讨当代诗词艺术走向和研究战略。《人民日报》7月28日以《拉开诗的理想之维》对此次论坛予以报道。《文学评论》杂志于2014年11月15日刊发了首届“当代诗词创作批评与理论研究青年论坛“的综述。会上笔者提出有八大问题值得学界重视:当代诗词创作与研究述评、当代诗词研究方法论、当代诗词审美导论、当代诗词审美活动论、当代诗词审美经验论、当代诗词审美教育论、当代诗词创造论、当代诗词接受论。这种创造论诗词文学价值观,将激活传统诗词的现代意识,回归诗的“实践存在”本位,参与社会转型的伟大创造。归根到底,写诗、读诗、研究诗,是为了解决人生问题,为了创造出有境界的人生,为了“诗意栖居”在大地上。
(本文原载《湖南社会科学》2015年第4期。注释及参考文献因技术问题暂时省略,甚憾!)
——“首届当代诗词创作批评与理论研究青年论坛”的发言
陈友康
    我先谈一下参加这次会的感受。这次会议确实是群贤毕至,少长咸集,它可能名副其实会写在我们当代诗词的发展史和研究史上。
我做现当代诗词研究比较早。倒回去十来年,作为学院派的老师确实很难设想有古典文学、现当代文学多个学科的专家们能够坐在一起郑重其事地研讨现当代诗词,甚至还不乏争论。从这种历史的眼光来看,它对今后的影响也是可以预期的。施议对先生老早之前就开始做饶宗颐先生词的形上学研究,发掘它的哲学意蕴。那个时候做当代诗词研究的人屈指可数,到了现在已经渐入佳境,甚至可以说呈现欣欣荣景。同样,倒回去十年,你要叫现当代文学或古典文学的博士生硕士生来选当代诗词的学位论文选题,首先就要被导师砍掉。这个进步非常可喜。因此要特别感谢莫真宝博士、宋湘绮博士大力筹划、推动这次会议,也要感谢桂平市对会议给予的大力支持。想起过去毛泽东同志说的一句话,“我们正在创造历史”,我们可能确实在创造历史,这是我的一个感受。
第二个感受是许多著名学者的支持,增强了我们做好现代诗词研究的信心。马大勇先生在他的综述里,比较全面地概括了早期的一些旧体诗词研究论著。但是在我自己做《20世纪旧体诗词研究》的时候,学院派的声音确实非常薄弱。有感于此,我在2001年报了国家社科基金项目《20世纪旧体诗词研究》。也许当时大家觉得这个问题必须解决了,因为它确实是现当代文学里面的一个大问题,你怎么看旧体诗词?它的身份、地位、价值、前途,都需要研究。在很多新文学研究者看来它是死定了,是僵尸,你还留着它做什么?遑论研究?但客观上它是一种重要文学现象。在我报项目之前,中山大学黄修己先生、北京大学钱理群先生、中国社科院文学所刘纳先生等一批顶尖的现代文学专家也在呼吁重视现当代诗词研究,所以我报了。第一年没有获准。黄修己先生当时是国家社科基金学科组评审专家,他通过人转告我说学科组认可这个选题,只是因为立项数有限,所以没有立项,你接着报。感谢黄先生给了这么一句鼓励,后来我才接着报,并获准立项,这是国家社科基金支持的最早的现代诗词研究项目之一,不然照我们一般的想法,头年过不了第二年肯定也不过,也就不会再报了。另外今天有陆建德先生、施议对先生、胡大雷先生、黄仁生先生这些著名学者出席会议,是对我们这个研究领域进行的加持,我们更有信心把这个工作做好。
我这个项目的意图是要对20世纪诗词有一个整体描述,然后有一个大体评价。这个评价就体现在我发在《中国社会科学》那篇论文里头了,就是《20世纪中国旧体诗词的合法性和现代性》。这篇文章可能在座的好多同志都接触过,了解它的大致内容。我主要说说我考虑的比较新的几个点,一个是引入了合法性和现代性概念来认识现代诗词。我说的“现代诗词”跟古代相对,它包括当代。现当代说起来比较费事,所以我用现代诗词,就是新文学背景下的古典诗词的意思。所谓合法性是要解决它的身份问题,它有没有存在的根据?有没有存在的空间?刚才仲凡博士说:“因为毛泽东诗词的发表,它的合法性不证自明。”这句话我个人认为还是需要推敲的,因为毛泽东同志,包括其他老革命家,还有郭沫若、茅盾这些当时的文化领袖,他们的政治身份决定了他们有自由发表空间。绝大多数作者、一般的学者,包括陈寅恪先生、钱锺书先生这样的学者不可能发表他们的旧体诗词,这个就是合法性问题。
    第二就是现代性。大家觉得旧诗不行,你腐朽,你僵化,你老套,你没有创新。我做那篇论文之前还有人在《文学报》发表文章,说“写旧体诗的人是精神手淫”,说得非常苛刻。反正就是僵化的概念,老套的意象,陈腐的字词。以这些东西来评价现代诗词,否定它理所应当。那么实际情况是不是如此?所以我引入现代性概念,要找到它和现代社会兼容、助推现代化的地方。我发现,好多研究这个话题的学者们用“现代性”概念,是受到我这篇文章的启发,但是在理解的时候可能有点偏差。我理解的现代性是国际上通行的那个现代性。简单说,是价值观层面的,包括民主、自由、人权、理性、科学、法治这些东西。还有杜维明先生把现代性归纳为三个东西:政治民主、市场经济、个人主义。我主要是从价值观层面来定义,就是刚才说的那些关键词。这些问题现代诗词有没有写?写到什么程度?如果有,那就表明它是有现代性的,跟我们现代社会是兼容的,对现代社会发展就是有助推作用的。因为现代文学学者在定义新文学的时候特别侧重于它的形式,于是把旧体诗词排除在外。我在文章里头也说了,形式可以作为考量的根据,但是不能作为判断它有没有现代性的根本标准。现代性主要是价值观。所以我说过去的新文学史存在逻辑漏洞,一种是革命史观,把新文学定义为“反帝反封建的人民大众的文学”,旧体诗里有没有反帝反封建?反日本侵略多了去,反封建专制的多了去。从内容上讲它跟你那个不矛盾啊?后来现代文学观转型了,转型成“冲击—回应”模式,西方的冲击导致中国的回应,中国被拉入现代化进程。这在新文学里头有反映,旧诗里有没有反映?民主自由是不是对冲击的回应?所以我从这个角度来定义现代性。形式呢刚才好多先生们都说过了,语言上、意象上、结构上,不管怎么理解现代性,都有追求空间,但不能以形式是不是自由解放来决定诗是不是有现代性。我看了仲凡提供的文章里说要跳出现代性框框,因为现代性在现代诗词研究这一块根本没有形成框框,也不存在跳出的问题。当然,这样一种交流有助于加深双方思维的周密,对我自己也是有教育的。按照这个标准来衡量现代诗词,要挖掘它的现代性。所以陈寅恪先生的诗大家的评价蛮高,可能也有否定的意见,但他的独立之精神、自由之思想在诗里头确实体现得比较充分。还有聂绀弩的诗,包括李锐、启功先生他们的诗。过去的诗词,我们要去挖掘、彰显它;未来的,我们要去引导它,引导才不至于出现陈词滥调,甚至很肉麻的歌功颂德,这是大家对旧诗特别反感的。这是引入现代性概念要达到的目的。
    然后是引入了一个精神资源的概念。我把文学定义为精神资源。新诗是精神资源,旧诗也是精神资源,它们都能滋养我们的心灵,提高我们的审美境界和生存境界,促进我们的社会进步,所谓精神资源是从这个角度上讲的。有那么多诗人写的那么多作品,如果我们不注意它,这一部分资源就被浪费、遮蔽。所以我们要把它挖掘出来,参与整个社会的文化生活,参与当代人精神世界的建构。
    然后就是利用当前比较时兴的,也是确实很重要的文化多元主义观点来评价新旧诗两者的关系。按照文化多元主义观点,新旧诗各有各的价值。而且在全球化席卷世界每个角落的背景下,我们怎么体现中国文化自觉?诗体上的自觉同样是抗拒文化全球化导致的文化独占、维护文化多样性的必要努力。这是我自己觉得有意思的地方。
    我的基本观点是,中国现代诗歌,新诗是主流,是正统,不可动摇。同时,新旧诗二水分流、双线并行也是特别明显的。新诗一派有自己的知识谱系,包括代表诗人、代表作品。旧诗同样有自己的知识谱系,只是旧诗我们注意不多,重视不够,总之就是被遮蔽、被弃置的状态。我们要改变这个状况,打破新旧诗二元对立的态势,让两种诗体分镳竞骋,大家各走各的道。这样一种新的局面对中国诗歌发展还有重要贡献,因为新旧诗的关系总是在困扰我们,经过一百多年的检验,新诗旧诗一样有生命力,我们不必再困惑是新诗好还是旧诗好,你喜欢什么写什么,这就叫做分镳竞骋。刚才陆建德先生说“对传统和解”,在新旧诗里头也要和解,这是一个比较平允的看法。
    我归纳了现代旧体诗词的特点,就是民间性、潜在性、自娱性。从这些特性出发又可以发现很多新的问题。这个是我的基本思路,因为时间的缘故就不展开说了。补充一点,最近我看到华东师大胡晓明教授(他没有来,但是提交了论文)在《文学遗产》2014年第二期发表了一篇很长的论文《略论后五四时代建设性的中国文论》,就讲文体解放。他的意思是说,五四新文学是一个文体解放(胡适先生就是这么说的),新文学的文体权威性确立起来了。结果发现到了21世纪,那种所谓的“纯文学”的地位大大降低,实用文体强劲上升。所以他提出了文体的再解放问题,就是要跳出西方的文学观,西方的四分法,即小说、戏剧、诗歌、散文这四种以所谓情感性、形象性、虚构性为特征的文学体裁,涵盖不了当下文学发展态势,可能要回到中国传统的文学观和文体观,就是大文学、杂文学。这是“文体的再解放”。他说:“‘文体的再解放’意义重大。这标志着文学重新回落历史真相,中国文学的主流得以复苏。长远而观,其意义不亚于五四文学革命时代的文体解放。”我想我们做诗词研究的,在诗体上可能也有重新解放的问题,要从独尊新诗中解放出来,不能认为新诗是绝对正统,新诗才是诗,旧诗不行,倒过来也一样。再解放就是大家互相包容,共同发展。
    另外我觉得还有一点对大家可能有启发。当代的文学史研究、写作,只关注职业作家,就是作家协会那些人。传统文学没有所谓的职业作家,外国也没有,都是分布在各个行业里,他又写出了这么好的诗。所以我的观察对象不限于作家协会那班人,我观察的对象有政治家,如共产党的领袖们,还有国民党的、民主党派的,以及人文社会科学家、自然科学家、艺术家。自然科学家里的的苏步青先生、顾毓琇先生写得又多又好。艺术家里的齐白石、张大千、黄宾虹等先生,多得很。还有官员里的一批人。我突破职业作家角度来描述、覆盖这些。也是从所谓诗是精神资源出发,你把视角打开,一个无比广阔的诗词世界展现在面前。就盯着作家协会那几个人,还是会遮蔽,损失的资源太多。
    下面还有个议题是关于经典化。昨天我跟真宝说,大家都要发言,时间不多,我不必发两次,所以经典化问题只简单讲几句。现代诗词的入史问题、价值问题、地位问题经过大家长期讨论,共识逐渐形成。昨天湘绮博士说,她们统计过,已经有17种现当代文学史把旧诗写进去,这就是一个进步,这个问题基本上得到解决。我觉得下面现代诗词研究要解决的问题是经典化问题,我的基本观点已经体现在提交会议的论文《关于现代诗词的经典化问题》中,感兴趣的可以看一下。主要说一点,关于经典问题,当代学者们研究的结果是,经典不只是文本自身的内容、品质能够决定的,还有一个建构过程,建构手段多种多样,文学研究就是重要的手段。旧体诗词因为长期被忽视,被边缘化,经典化过程基本没有启动,经典性自然不高。现代诗词中,毛泽东诗词实现了高度经典化,但很特殊,我在文章里已经做了讨论。所以现代诗词研究界今后要做的,经典化肯定是一个致力的方向。
    主持人:20世纪旧体诗词研究看起来,现当代文学界这么多人要写硕士论文、博士论文,一步一步往后撤退,撤退到21世纪是一个必然现象。刚刚陈友康教授提的合法性、现代性、民间性、潜在性这几个方面的主张,最后经典化,很有价值。经典化的过程还要大家一起创造,要经得起时间考验才行。唐诗经过几代才完成经典化。20世纪的诗词要经典化可能还要时间,不会那么快。必需有一些选本出现才会慢慢地引起注意。20世纪写的诗词有没有进入教材呢?这是经典化很重要的一个途径。前几年中华诗词学会做“诗词进校园”,做了很多这方面的工作,现在在搞吟唱。要经典化不是那么容易的,如果做到这一步,那旧体诗词的地位就更加巩固了。艾青临死的时候说“大路朝天,各走一边”,大家不要争论,新旧的争论现在不怎么样了,这也是一个好的现象。
现代城市语境下的诗词创作新变
   要:实验体诗词在现代城市语境下迸发了新的创作取向,并通过现代城市新意象的使用以更好地抒发现代人独特、复杂的情感,形成了灯火场景”“车站场景”“异域风情等新的创作题材。现代城市语境下新旧诗创作取向存在共通之处,新旧诗的双向文本对接也在几大流派的交替互动下得到了可喜实践。

  关键词:城市诗词;实验体;现代语境;新旧诗对接
  中图分类号:I207      文献标识码:A       文章编号:1005-5312201535-0005-03
  一、城市新意象的引进和使用
   城市是现代社会的典型产物,也是现代人的主要生活场所。当代诗坛的一位评诗家留取残荷曾编选过《城市诗词三百首》,他在《编后志》中写道:城市是万相众生之镜,一切忧愁、不安、隔膜、疏离、愤怒无不映照其中。当下面貌各异的多元化作品正见出在这个特殊时代(城镇化进程仅仅三十余年,却发展迅速,变化巨大,这是中国城市极大的特点),人与城市正艰难地建立一种新型的带些异样的沟通认知关系。
   城市的景象是光怪陆离的,街区的扩张与城市化步伐的加快,无不给诗人以激烈的视觉冲击和价值冲击,传统的价值观念一次次在城市化中受到挑战,诗人也会在城市化中真切的感受到某些荒诞与危机,诚如留取残荷所说城市是流动的镜片,诗人们竭尽全力地将城市景象与自己内心的情感波动呈现,其本质也是在个体中寻本真,因此城市诗词具有极大的文学价值和现实意义。在产生荒诞与危机产生的同时,城市生活也有其新奇、美好的一面,流光溢彩的夜色、川流不息的车马,也会给诗人以人文情感的慰藉。所以实验体诗人们在努力摆脱城市带来的价值危机的同时,也会驻足于城市的点滴美好与静谧,体味城市中人际关系的点滴温存,流年派文言实验派各擅其场。
   施蛰存说:所谓现代生活,这里面包含着各式各样独特的形态……甚至连自然景物也与前代的不同了。较之自然景物,城市中人造的新事物更是大量的被引入实验体诗词中,这是一个新意象群开拓的过程,我们看到如电线”“空调”“玻璃”“橱窗等新意象,都被赋予了城市情怀中独特的新内涵。风吹电线,各自萧条(陈梦渠《夏初临》)中,电线成了寥落、萧条的象征,诗人在暮雨夏日的情形下过公交站牌,觉察楼影街树隐约可见,这种都市情景带来的复杂情绪,寄托在电线这一独特的都市意象中,蕴藉有味。寓情于景是古典诗词常用的表现手法,以景作结更是将客观感情融入到客观景物中的一种极高形态,吴六破的《午后》一诗,不仅大量引进新的城市意象,而且将这种传统表现手法也运动得摇曳生姿:
   午后阳光如水泻。咖啡漾出色浓赭。杯沿红印留深吻。隔座蓝烟遮妖冶。拼格玻璃割长街。窗外报亭贮永夏。空调偶滞声哑哑。
  阳光”“咖啡”“深吻”“等意象被作者赋予了各式各样的色彩和形态,在流光溢彩的现代意象堆叠中,构建出一种别具特色的场景,作者敏感细腻的心灵颤动也被刻画得灵动之至,如印象派的油画一般。而玻璃”“报亭”“空调则被拟人化,作者赋予其”“”“等新奇的状态和动作,所表达的复杂情感尽蕴藏其中,妙不可言。
  二、车站场景灯火场景异域风光
   除了上述新意象的引进与使用外,城市诗词所塑造的景致氛围也形成了几个常见的场景,其中最突出的两个场景笔者称为车站场景灯火场景。先说车站场景,现代社会发展的需要促使人口迁徙和流动成为常态,因此,火车站、公交站、地铁站等也成了现代人经常驻足的场所,离别、哀怨、愤懑、困惑、迷惘等复杂现代情绪也容易在这些车站场景滋生,诗人亦是如此,因此此类题材的诗词作品略见不鲜。如忽车笛,准时催发。背人收起行囊(林杉《孤馆深沉 站台》)一声笛罢几声歌(杨凯宇《浣溪沙 班车》)等。
  而本身就是一个可触动孤寂心灵的极其敏感的意象,在传统意象群中已具备丰富的内涵,进入电气时代后,在城市中的应用更加普遍,特别是城市夜幕降临时,灯火给人的视觉冲击和心灵冲击更是巨大的。吕文翠在《灯、玻璃与视觉现代性:晚清上海城市叙事的建构与转型》中提出现代的灯与暗影具有“‘异己经验与主体危机的特质,也就是说在城市中灯火在带来夜景享受的同时,也会引发诗人的危机感和各种复杂情绪的冲突。综上,车站场景灯火场景的作品都大致可分为两种类型,一种是对感性地、印象地再现,往往与爱情相关,作品以流年派风格为主,如:
  灯火浮于夜海,楼台挂在秋空。长街无始亦无终,竟欲何从。
  人出人归寂寂,车来车往匆匆。有些凉雨有些风,一叶飘红。(卢瑟《画堂春》)
   一声汽笛惊心处,车上离人,车下离人,雨打车窗湿眼神。
   十年汽笛声何处,终点灯昏,起点灯昏,双轨长长如泪痕。(独孤食肉兽《采桑子 雨站》)
   而另一种则是对“‘异己经验与主体危机的回应,往往充斥着挣扎于城市现实的痛苦过程再现和对价值的理性思考,作品以文言实验派风格为主,如:
   亡魂撞响回车键。枪眼如坑,字眼如坑。智者从来拒出生。
   街头走失新鞋子。灯火之城,人类之城。夜色收容黑眼睛。(李子《采桑子》)
   一站复一站,人入复人出。此界无迷羊,入出皆定率。……人本有机物,去去终归一。有声甘如醴,路向皆知悉。
  (天台《地铁站》)
   李子的《采桑子》,是通过现代意象的堆砌来造境的,李子说我几乎把所有主观感受、价值判断和抽象概念都从文本中撤离了,他为只是呈现一种场景,近乎毫无主观感受的文本中,却荒谬而又真实地再现了诗人在城市中迷惘与挣扎的主观心境,在美学意义上不得不说是一种突破。而天台的《地铁站》则是直发议论,将自己对城市生命价值的思考寄托于地铁站的情景中,引人深思。    城市诗词另一个新特点,则是对异域风光题材作品的大量涌现,这与改革开放以来诗人的视野开拓有极大的关系。以独孤食肉兽为例,他的作品中有悠长假日之卢浮魅影冬夜宿山舍观古堡挂历有梦己丑新正纽约同学会以隔洋不赴”“致安妮特等作为题目。再以添雪斋为例,《添雪韵痕》开篇便是组诗《星座宫神话》,描绘了星座宫的各种传说并加入主观的丰富联想,别具一格。在黄遵宪时代,对异域风光题材作品就屡见不鲜了,可这与当代实验体诗词创作的主观精神取向有很大的不同。黄遵宪的作品诸如《登巴黎铁塔》《伦敦大雾行》《锡兰岛卧佛》等,都是以被殖民者的心态去仰视这些西方文明,并抒发对往日盛世的追忆和国运多舛的担忧;而当代实验体诗人,则是用平视的眼光去审视这些异域风光,并依托这些异域风光从理性或感性的角度上地汲取养分。如添雪斋《星座宫神话跋》中写道:
   生之记忆梦之光,传说声音渐渺茫。百万年前星火色,游离今夜我身旁。
  三、新旧诗文本对接的可能性实践
   首都师范大学讲师檀作文先生在《复与变:网络诗词两大潮流评议》中,以李子体为个例进行了深入的分析,认为其是新旧诗对接的可能性及实践。笔者认为这种对接的基础是新旧诗各自的优点和缺点,以及现代城市语境下新旧诗创作取向存在共通之处。
   对于新诗,笔者的看法与柳亚子观点基本一致。柳亚子认为新诗词汇群隶属的现代语言体系,适合说理论事,抒情则会因太过直白而矫揉造作;而旧诗词汇群隶属于传统语言体系,含蓄、纯雅,更适合抒情,说理则会使旧诗理俗化索然无味。因此,新格律诗朦胧诗能在现代诗坛上占据一席之地。五四以来,新诗勃兴,但也存在其自身的缺陷,即形式上的过度自由化,于是徐志摩、闻一多等人发起了新格律诗运动,涌现了一大批优秀的作品,如《雨巷》、《死水》、《再别康桥》等,新格律诗实则是一种意象和形式上对旧诗的回归。传统旧诗的说理诗饱受病诟,但新诗的朦胧诗却以说理著称因此影响甚广,盛极一时。这两个例子所呈现新旧诗的不同发展态势和命运,不得不说是由新旧诗本身的特质所决定的。而实验体诗人新旧诗对接则是各采其长,以尝试达到新旧诗各自优势的统一和充分发挥。试看一下几首实验体诗词:
   仍是在双桥,我问玉兰开未。最好擦身雨里,趁浆声灯市。梦如剪纸贴窗前,明月去装饰。不去桥头听水,只楼头看你。
   (杨弃疾《好事近  周庄,四月十日,晴》)
   水畔蜀葵花,花落吹不起。石雁不能飞,淡烟西风里。人在市声中,月在天桥底。你看霓虹灯,我看桥头你。
  (陈梦渠《生查子》)
  多年以后,与我街隅重邂逅。你着红裳,背影依然眸底凉。
   路灯流转,记否那年纸伞。有雨成灰,冷到人潮天色微。(陈梦渠《减兰》)
   怕超载,十载无梦无诗,还听旧磁带。愁外繁灯,城市夜如海。少年都是蓝天,人行路上,带不走、一丝云彩。
   (独孤食肉兽《祝英台近》节选)
   不知倦枕成飞帕,把前世今生、原野河流齐抹。对面车中燃烟客,与我梦魂轻擦――这底片,随风谁掇?洗手间中叹息久,有盲女、倚镜抽丝袜。过道静,门栓脱。
  (独孤食肉兽《贺新郎 北方快车》节选)
   街头走失新鞋子。灯火之城,人类之城。夜色收容黑眼睛。
  (李子《采桑子》节选)
   上述的六首诗词,能够极其明显地反映出其对新诗文本的借用,由于篇幅局限,上述例子只是实验体诗词与新诗文本互相借用的很少一部分,这种借用已非常普遍,而且新诗文本的借用最受实验体作者青睐的,还数新格律诗朦胧派,实验体诗人中流年派文言实验派两种风格各取所需。
   《好事近》与《生查子》,借用了卞之琳《断章》的文本,断章中你站在桥上看风景,看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子,你装饰了别人的梦的场景被重现的同时,实验体诗人也加入了主观的联想和诗境、意象的开拓,如玉兰”“蜀葵等意象的出现。同时戴望舒的《雨巷》也是实验体诗人经常借用的文本之一,《减兰》中长街”“青纸伞等《雨巷》原意象的呈现和路灯流转等现代意象的添加,都使得该词的艺术价值大大提升。而独孤食肉兽的《祝英台近》,则是借鉴了徐志摩《再别康桥》的文本。李子的《采桑子》则是对朦胧诗派的借鉴,夜色收容黑眼睛是对顾城《一代人》中黑夜给了我一双黑色的眼睛,而我却用它来寻找光明的文本借用,朦胧诗派作品的极强说理性,适应了作者在个体中寻本真的实验体精神取向需求。宏观上看,新格律诗备受流年派青睐,而朦胧诗则备受文言实验派青睐,这和两派的创作价值取向是分不开的。
   除了对上述两种现代诗派的借鉴外,对其他现代诗派的借鉴也存在。如独孤食肉兽《贺新郎 北方快车》中原野河流齐抹洗手间中叹息久很容易让人联想到伊沙的《车过黄河》:列车正经过黄河,我正在厕所小便……只一泡尿功夫,黄河已经远去。这种反常态反传统的写法,是在消除神圣还原世俗理性,独孤食肉兽的对伊沙的借鉴,实质是对这种消除神圣行为的肯定,与李子提出的去伟大异曲同工。
   值得注意的是,《再别康桥》、《断章》、《雨巷》等作品的文本在当代旧诗创作中反复被重现绝不是偶然。这些新诗都是新月派的新格律诗,新格律诗的意象选择和所抒发的情绪与旧诗有很大的重合,也可以说新格律诗的许多优秀作品是对旧诗文本的对接,如:
   青鸟不传云外信,丁香空结雨中愁。         (李�Z《山花子》)
   在雨中哀怨,哀怨又彷徨。                        (戴望舒《雨巷》)    浮云游子意,落日故人情。挥手自兹去,萧萧班马鸣。
   (李白《送友人》)
   我挥一挥衣袖,不带走一片云彩。     (徐志摩《再别康桥》)
   在闻一多的诗中,这种对旧诗文本和意象的大规模借用更是屡见不鲜,以《红烛》一首为例:
   为何更须烧蜡成灰,然后才放光出?
   春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。         (李商隐《无题》)
   你流一滴泪,灰一分心。
   春心莫共花争发,一寸相思一寸灰。         (李商隐《无题》)
   红烛啊!你心火发光之期,正是泪流开始之日。
   蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明。             (杜牧《赠别》)
   闻一多曾在给梁实秋的信中写道:我想我们主张以美为艺术之核心者定不能不崇拜东方之义山,西方之济慈了。对晚唐风格、李商隐诗风的喜爱溢于言表,而对旧诗的研习也成为他新格律诗写作的一大创作源泉。他也曾毫不避讳自己新诗诗人身份地写道:六载观摩傍九夷,吟成���_总猜疑。唐贤读破三千纸,勒马回缰作旧诗。因此,我们对当代旧诗创作反复借用新格律诗文本的现象,可以理解成是其对旧诗传统意象和表现手法的跨越式继承,其根本原因还是在于新旧诗作者思维取向上有一定交集。
   而反观现代的旧诗诗人,如李子、嘘堂等,也毫不避讳地承认自己的诗学思想受到过新诗的影响。因此,这种新旧诗双向的文本对接,在新格律派”“朦胧派”“流年派”“文言实验派四种风格的交替互动下得到了可喜的实践。
  四、结语
   在现代城市语境下,传统诗词创作通过意象更新的方式,引入现代城市意象,以更好地抒发现代人独特、复杂的情感,并形成了灯火场景”“车站场景等创作新取向,并产生与新诗对接的实践。正如嘘堂所说:开新,则有文言实验,遥承诗界革命未达之旨,更融以新理趣、新技术,欲直面当下,会合中西,为奄奄待毙之文言诗调出延命方。现代城市语境下的创作,不是文化遗民在城市时代的怀旧悲歌,而是具有新思维的传统诗人会合古今”“吾手写吾口的勇敢开拓与尝试。
  注释:
  出自留取残荷网文《城市诗词三百首编后志》.
  实验体诗词大致分为两派,其一为以嘘堂为旗手的文言实验派,作品以探讨存在价值、终极价值等哲学问题为主;其二笔者称之为流年派,风格清新婉转,以现代风情、男女恋情为主要取材.
  分别引自《句萌集》《网络诗词年选》《格律摇滚y2k》等.
  闻一多《废旧诗六年矣,复理铅椠,纪以绝句》.
  参考文献:
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  [5]添雪斋.添雪韵痕[M].合肥:黄山书社,2010.
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  [10]李商隐,冯浩笺.玉溪生诗集笺注[M].上海:上海古籍出版社,1979..
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  [12]潘建伟.谈闻一多对旧体诗的态度[J].书屋,201310.

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70后诗考⑤|论70后诗歌的现代性特征

2015-12-16 熊辉 诗歌杂志


论70后诗歌的现代性特征
熊辉



  “现代性”是一个欲说清楚却还模糊的概念,但其基本特征却可以用如下五个关键词加以概括:现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术和后现代主义。[ 参阅马泰·卡林内斯库:《现代性的五副面孔》,顾爱彬、李瑞华译,北京:商务印书馆,2002年,第9-16页。]现代性思潮的中兴与西方社会文化和价值观念的转型密切相关,20世纪80年代以后的中国社会在商品浪潮和解放思潮的冲击下,也迎来了相应的文化和价值的转型期。中西方社会共有的“转型”预示着上世纪80年代以后,现代主义在中国的生长适逢其时,而70后诗歌创作正是在这样的语境下产生的,现代性不可避免地就成为了其鲜明的时代标记。事实上,细读70后诗歌文本就会发现,近乎绝望的“颓废”和近乎反叛的“先锋”构成了这代诗人情感的底色,因而现代性是70后诗歌的主要特质。



·1·

  70后诗人虽然避免了政治运动对生活带来的干预,但却在强大的经济浪潮中遭遇了物质的纠缠。但扭曲的价值观念和从众的集体无意识心理使“政治效力”惯性般地植入了他们的思维活动中,当他们可以独立思考生命的存在并试图构筑理想未来的时候,却不得不面对理想主义、集体主义和实用主义、消费主义对立并存乃至矛盾纠结的复杂语境。抒发现实的失望、生活的空虚以及精神的虚无等“颓废”元素成为70后诗歌的重要内容,因此其现代性特征体现得尤为突出。

  70后诗人在工业社会所确立的商品价值观念的驱使下已经成为适用主义和消费主义的践行者,但童年记忆中的那些政治生活以及宏大场面犹如“原型知识”一样成为他们挥之不去的记忆。因此,70后诗人在物质追求的浪潮中对早已成为历史烟云的“广场”、“纪念碑”等关涉政治和集体意识的意象表现出疏离的姿态,与此同时又对这段不能清楚地经历或不可逆回的历史产生了“隐秘的钟情”。“政治年代的最后残存的火焰,仍然燎烤着这些70年代诗人红彤彤的面庞和胸膛,然而当工业和商业的现代列车在无限制的加速度中到来的时候,理想情怀和生存的挣扎所构成的巨大峡谷呈现了少有的沉寂和尴尬。”[ 霍俊明:《尴尬的一代:中国70后先锋诗歌》,桂林:广西师范大学出版社,2009年,第76页。]70后诗人在红色文化的教育和熏陶下被驯化成“质朴”和无欲无望的革命接班人形象,青春期的情感萌动在被压抑的同时却伴随着上世纪80年代后期的思想解放潮流而焕发出顽强的生命力;工业化和城市化进程的加快让很多70后诗人怀着美好的期待从原乡走入喧嚣的都市,然而,他们理想的行囊一旦进入滚滚的物质红尘中就变得苍白而空洞,他们遭遇了理想和现实的巨大反差所产生的失望心理。

  这样的现实和精神处境让部分70后诗歌表现出对现实的失望情绪。比如江非在《你想和我交换什么》就是对世界失望的悲鸣,该诗在构思和语言表达上充满了童趣,诗人借助与“小镜子”的交流和谈话,勇敢地袒露了自己内心深处对周遭环境的深刻体悟。诗人眼中的世界充溢着失望的情愫,现实生活已经让诗人不再拥有“动画片里的明天”,真理也随时会在“天黑时”莫名地消散,人们的生活已经“忽略了祖传的羽翼”。诗人拥有表达情感和绘制蓝图的“纸”,但却没有“笔”;诗人在日常生活中拥有“脾气”和“礼拜日”,却没有真正过上自己的“生活”。在现实生活中,任何高傲的灵魂都会像鞋子一样“陷在发呆的泥泞里”,走不出属于自己的光彩道路。再就70后女性诗歌而言,与其它时代的女性相比,70后女性的生活方式和成长经历具有很多特质,比如她们大都初为人妻并过上了相夫教子的婚姻生活,她们大都因为教育体制的改革而受过高等教育,也大都因为城镇化进程的加快或工业社会的到来而移居都市。因此这代女性是知识型的,拥有独立的情感思想和人生理想,但都市生活的压力、琐碎的日常生活和家庭事务往往使她们陷入被动与绝望的境地,这就是70后女性该阶段真实的生活镜像。比如作为70后女性诗人的桑眉,其作品一改少女时代对悲欢离合的吟唱,转而关注她这代女性的生存现状,折射出挥之不去的焦虑意识和深刻的生命体悟。

  70后诗人在经济改革浪潮中迎来了宽松而开放的生活空间,在中国社会发展的历史进程中敏锐地感受到了乡村和城市的巨大反差。为了求学、工作或谋生,大多数70年代出生的人踏上了从农村开往城市的列车,从出生地出发开始了漫长而无法预见结果的精神漂泊。这种漂泊最初是怀揣着理想上路的,但是当他们真正置身于城市森林的时候,却遭遇了孤独的心理压力和生存的物质压力,于是他们只能将理想寄寓“远方”。70后一代在城市体验到的多是冰冷的站台、铁轨以及高速转动又不知疲倦的公共汽车,在强大的物质压力和精神压力面前,他们频频回首昔日乡村宁静的落日并想起少年时期的理想情怀,于是海德格尔所谓的“还乡”意识油然而生。当然,并不是所有的70后诗人都能行走在“还乡”的路上,“惟有这样的人方可还乡,他早已而且许久以来一直在他乡流浪,备尝漫游的艰辛,现在又归根返本。”[ [德]海德格尔:《人,诗意地安居》,郜元宝译,桂林:广西师范大学出版社,2000年,第69页。]从这个层面来讲,70后诗人的返乡之途体现出来的不仅仅是外省意识,他们身处都市体验到的压力或在乡村体会到的工业文明对农工业文明的侵蚀等,实际上充满了由都市和乡村的对立所凸显出来的时代阵痛。也正是在这种诗歌创作向度上,70后诗歌获得了生命体验的厚度。都市梦碎的70后诗人不得不将目光回转乡村,家园意识和土地情怀成为他们暂时的安生立命之所。江非诗歌中的“平墩湖”、韩宗宝诗歌中的“潍河滩”以及曹五木诗歌中的“张大郢”等乡村的地理名词便隐含了诗人的生活体验,承载了他们在失落的现实中重新燃起的理想薪火以及知识分子特有的祛魅后的担当意识。

  70后诗歌对故土家园的书写不仅折射出他们特殊的生命体验,而且还在物质至上的时代表现出对精神文化的建构之功。承传地域性的传统文化并在新的历史条件下赋予其当下性内涵是诗人乡土诗创作的又一种价值追求。民间文化形态“能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界;……意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程,由此迸发出对生活的爱和憎,对人生欲望的追求”。民间文化形态虽然具有原创性和原生态的特点,但它总是和“民主性的精华和封建性的糟粕交杂在一起”,[ 陈思和:《中国当代文学史教程》,上海:复旦大学出版社,1999年,第12-13页。]这也是为什么很多乡土诗歌创作专注于“猎奇”乡村表面生活的原因。如何在钩沉民间传统文化形态及其文化蕴涵的基础上给它注入新鲜活力,是衡量70后诗歌创作价值的重要尺度。比如甘肃诗人邵小平对“黄土地”的吟诵,这片土地自古以来就孕育出了丰厚的民间文化。在《乡村皮影戏》中,诗人以传统的民间文化皮影戏为表现对象,道出了他对人和历史的深刻观察。在诗人看来,乡里人最看重的不是某个人是否“出人头地”,而是这个人是否“有心跳、有灵魂”,折射出农人的做人准则和评价标准,即内心的善良远比外在的成功更能体现出一个人的存在价值。同事,诗人还借助乡里常见的乐器来展示农人的生活习俗,比如铜唢呐响起的时候,可能是结婚的喜庆日子到了,预示着新婚夫妇“幸福的日子才刚刚开始”;但当铜唢呐响起的时候,也有可能是老人辞世的哀痛日子到了,预示着劳顿一生的人从此不再承受“人间的苦难”。这首诗表现出乡里人世世代代的生存现状,他们在“苍茫的岁月中”不断地经历着人生的大喜与大悲,而悲喜交织的生活正是人生的常态。(参阅《铜唢呐》)生命在上演了精彩的华章之后,最终会降下帷幕走向调零,而死亡对乡里人来说也许并非真正意义上的痛苦,因为这是人生旅程的终点站,生前显贵或落魄的人从此便归于平静。

  当然,70后诗歌对故土家园的书写不一定都具有时代的担当意识或精神的建构作用,有时候也表达了对悲剧性生命的体悟。也正是从这个意义上讲,70后诗歌对故土家园的吟诵也具有十分明显的现代性色彩。诗人金所军以刻写“晋土大地”见长,但其作品渗透出对短暂生命的喟叹,以及对悲剧性生活的沉思。在《秋天深了》这首诗中,诗人花了大量的文字来描述晋土的深秋以及“村庄”曾经的风景,但最后短短的两行“秋天深了/好风景慢慢少了”却点石成金般地表达出诗人对韶华岁月一去不复返的哀叹,浓郁的“悲秋”之情注满诗行。秋天的声音实际上传来的是有关岁月的讯息,从“向阳的山坡一直到背阴的圪梁/从村口的草垛一直到敞开的粮仓”(《秋天的声音》)等典型的晋土秋景图中,诗人听到了在季节更迭过程中时光流淌的声音,看见了生命难以抗拒的由盛转衰的运转轨迹。从风华正茂转向枯萎的“秋天”,诗人逐渐积淀起了对生命悲剧化的体认,于是在夜深人静或心情阴霾时总会“饱含泪水”。江非的《平墩湖》就抒发了对古老村庄的忧虑之情:泥土的芬芳、月光的柔美、秋草的枯败以及田间的小路让古老的村庄几千年来保持着浓厚的以吸引力,让人们在这块土地上繁衍生息,这是让诗人为之歌唱的泉源。但诗人同时也清醒地认识到,而且要让所有的人尤其是“孩子”认识到,这样的村庄在哺育一代代人的同时也充满了“忧伤”。依靠“翻土种粮”而单纯美好地生活的岁月固然让人怀念,但对村庄的忧思还是让诗人的前额布满皱纹。我们年轻的时候就像“葵花”一样在太阳的感召下对未来充满期待,但到了生命的最后时刻我们就会明白,人生跋涉的过程无异于“往锅里加水/水变成蒸汽”,而我们也会“变成灰尘”,飘浮在空气中或散落四方,个体生命最终会体现为无影又无踪的虚无状态。这是比西西弗斯更为悲剧生命体认,人生就是在这种无效又无望的劳作中慢慢消耗殆尽,最后却一无所有,仅留尘埃。在一个物质丰富而精神空缺的年代,诗人用博大的情怀“给所有的树木浇水”,“树林并不口渴/但内心焦虑/天空并不高远/但空气隐秘”。(《最后一天》)在生命的最后一天,破碎的文字无法记录下诗人的任何感受,唯觉“时光虚度/青春耗尽”,我们到头来体味到的不过是生命的虚无。

  中国的70后先锋诗人与他们所处的“城市”显得格格不入,因为他们曾经的梦想遗失在茫茫的城市之中,他们内心的家园意识和新增的外省人的漂泊意识让他们对城市有了反叛的情绪,更重要的是因为他们陷入了虚无的生存状态。事实上,70后诗人遭遇的现实危机与二战后欧洲大陆的情况有相似之处,二战的梦魇以及二战之后的冷战格局,让人们对之前的理论体系、价值观念以及理想信仰表现出怀疑的态度,反而“对存在主义者提出和描绘的虚无、荒谬、悲观、危机、焦虑、烦恼、绝望、毁灭、负罪、忧虑、恶心、自杀等产生共鸣”。[ 张首映:《西方二十世纪文论史》,北京:北京大学出版社,1999年,第364页。]存在主义文学是现代主义文学的重要构成部分,其表现出来的“颓废”观念“通常联系着没落、黄昏、秋天、衰老和耗尽这类概念”。[ [美]马泰·卡林内斯库:《现代性的五副面孔》,顾爱彬、李瑞华译,北京:商务印书馆,2002年,第166页。]70后诗人的理想主义情结在现实的商品浪潮中同样遭遇了彻底的否定,他们由此变得茫然而局促,并转而与各种“颓废”纠缠在一起。

  通过以上分析,我们不难看出70后诗歌不仅体现出存在主义的哲思,而且也符合卡林内斯库关于现代性的界定,无疑具有较为明显的现代性色彩。



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  70后先锋诗人在汲取中外诗歌传统的基础上踏上了诗歌创作的道路,他们作为“后来者”诗人在影响的焦虑中奋力崛起,其否定性气质和反对精神不仅为他们的创作迎来了话语空间,而且充分彰显出其作品的先锋姿态。而“先锋性”是现代性的重要表征之一,更能体现出70后诗歌的现代性特征。

  先锋派的思想来源于现代性意识的某些态度和价值倾向,即具有强烈的战斗意识,褒扬不遵从既定思想体系和传统范式的行为,不懈的探索精神和求新求异的姿态,“以及在更一般的层面上对于时间与内在性必然战胜传统的确信不疑”,而这些传统在其缔造者看来是不可更改的永恒的先验性地被规约为正确的东西。事实上,在很多人看来是可以作为真理一样存在的先验性传统背后具有很大的欺骗性,它的产生并非实践经验的结果乃是一种先入为主的假设,虽然在某种意义上它具有真理一样的普遍性,很难对其作出真伪的评价,“但是声称具有普遍性的任何一种思想,都应该就其本身……的特殊性和权威的来源,予以严格的检验。”[ 刘禾:《跨语际实践——文学,民族文化与被译介的现代性》,宋伟杰译,北京:三联书店,2002年版,第10页。]尼采不无讽刺地说,所谓的真理很多时候“是一支由隐喻、转喻和拟人修辞共同组成的移动的大军:简而言之,它是人类关系的总和,这些关系被诗意地而且强制性地强化、变形、装饰,并且经过长期的使用之后,对于一个民族来说,它们似乎成为一成不变的、经典性的和有约束力的真理;形形色色的真理不过是人们已经忘记其为幻觉的幻觉。”[ [德]尼采:《论超道德意义上的真与伪》,参见《跨语际实践——文学,民族文化与被译介的现代性》,刘禾著,宋伟杰译,北京:三联书店,2002年版,第5页。]不管是对传统思想观念可信度与正确度的怀疑也好,还是对现代主义“革命”精神的汲取也罢,否定要素在各种先锋派艺术的实际纲领中具有极其重要的支配力量。

  “无视传统”或者否定传统是先锋诗人成为强者诗人的策略。真正的强者诗人不会似普通读者那样去认真理解前驱诗人的观点和意图,也难以去阅读在他们看来不值一提的前驱诗人的作品,他们自己就是一首读不完的诗。布鲁姆说:“诗人——或至少是诗人中的最强者——并不一定像批评家甚至其中的最强者们那样去阅读。诗人既不是理想的读者,也不是普通的读者;既不是阿诺德式也不是约翰逊式的读者。当他们读诗的时候,他们往往并不去思考:‘在某某人的诗歌里,这是死的,而那还活着。’已经成长为强者的诗人不会去读‘某某人’的诗;因为真正的强者诗人只能够读他们自己的诗。”[ [美]哈德罗·布鲁姆:《影响的焦虑》,徐文博译,南京:江苏教育出版社,2006年,第19页。]也许只有模仿者才会认真领会前驱者作品中的表现方式和思想情感,只有诗歌批评家才会仔细地甚至从广义的“互文性”角度牵强附会地去理解前驱者的诗歌。具有先锋姿态的强者诗人惟有“否定传统”才能为自己找到一条通向成功的道路,否则只会在前驱者的光辉中变得黯然无光,失去自我色彩和诗歌地位。因为对于后来者诗人而言,“明智审慎意味着虚弱,而进行准确而公平的比较则意味着未被选中。”[ [俄]帕斯捷尔纳克:《人与事》,乌兰汉译,北京:三联出版社,1992年,第196页。]如果后来者诗人不那么狂热而变得“明智”或者“公平”的话,他就会被前驱诗人打败,就会被传统掩埋,进而不会被诗歌历史“选中”而惨遭淘汰。布鲁姆分析密尔顿《失乐园》中的人物形象时认为,“无恶不作”的无理性的撒旦其实是处于巅峰状态的现代强者诗人的原型,而当他在尼菲茨山上进行推理和比较的时候,他就变得虚弱了,并从此开始了他的衰败过程。到了《复乐园》里,他已经沦落为一个“处于最虚弱阶段的现代批评家”的原型,只会按照诗人的意图去恢复诗歌的原意,失去了与传统抗争的能力和勇气。因此,中国70后先锋诗歌要真正进入历史的序列,诗人就应该具备超越传统的能力和否定传统的勇气。

  中国70后先锋诗人以先锋的姿态否定了他们诗歌创作现场的“集体休眠”,从而将原生态的生命体验和艺术探求完美地结合起来,开创了新的诗歌发展方向。纵观70后先锋诗人的创作背景和创作实践,我们会很清楚地看见这代诗人身上流淌的否定性血液。根据艾略特在《传统与个人才能》中的观点,诗人“得随时不断地放弃当前的自己,归附更有价值的东西,一个艺术家的前进是不断地牺牲自己,不断地消灭自己的个性。”[ [美]艾略特:《传统与个人才能》,卞之琳译,载《二十世纪西方文论选》(上卷),朱立元、李钧主编,北京:高等教育出版社,2002年,第259页。]因而,70后先锋诗人的创作虽然因为“先锋”的气质而具有先天性的否定性格,但他们也不可能与中外诗歌的传统断然分裂。实际情况是,70后先锋诗人们正是在阅读外国的艾略特、里尔克、赫尔伯斯等和中国的朦胧诗人、海子、伊沙、韩东、李亚伟等一长串人的作品后开始创作诗歌的,他们在模仿的同时开始了与前辈诗人的对话,并找到了自己的话语空间。事实上,继承传统并不是简单的模仿,诗人“必须用很大的劳力”,不仅要使自己的个性归附传统,还要使传统在个性中得到演绎。因此,“70后一代人并未处于强大的影响的焦虑的漩涡下而重弹老调,而是在经过一阵眩晕、镇痛、尴尬与选择之后确立了属于一代人所特有的声调”。[ 霍俊明:《尴尬的一代:中国70后先锋诗歌》,桂林:广西师范大学出版社,2009年,第38页。]70后诗人集体出现在诗歌史的地平线上的时候,他们必须迅速地以前辈诗人所不具备的丰厚的阅读经验和在此基础上建立起来的新的美学原则去直面当下诗歌写作的平面化、技术化以及另类的个人化等构成的诗歌困境。70后诗人开始诗歌创作的时候,中国诗坛摆脱了政治话语、集体话语和宏大话语对作品的规约,开始走向自由的个人化写作阶段,然而在个人化写作浪潮中兴起的各种尝试以及由此产生的各种文本个人化有余而个性不足。与此同时,一些主流诗人的创作开始朝着更加智性化的方向迈进,他们通过对中外诗歌和前沿思想的广泛涉猎而更加强调创作的技艺性,通过对语词的把玩和语言张力的运用来寻找诗歌与存在的关联,从而步入了“知识分子写作”的困境。显然,背离当下的诗歌创作熟路并否定既往的诗歌创作成为70后先锋诗人必须突围的写作语境,惟其如此,才能探求到诗歌新的生长点。

  中国的70后先锋诗人具有先锋派艺术的“反对”姿态和批判意识。法国思想家尤奈斯库在《记录与反记录》中曾对先锋派艺术家的生活姿态做过这样的描述:“我宁愿以对立和断裂来定义先锋派,虽然大多数作家、艺术家和思想家认为自己属于他们的时代,革命的戏剧家却感到与他的时代格格不入……一个先锋派的人就像一个处身城内的敌人,这个城市是他决意要摧毁的,是他要反对的;因为就像任何统治制度,一种已经确立的表现形式也是一种压迫形式。先锋派的人就是一种现存制度的反对者。”[ [法]欧仁·尤奈斯库:《记录与反记录》,参见《现代性的五副面孔》,[美]马泰·卡林内斯库著,顾爱彬、李瑞华译,北京:商务印书馆,2002年,第129页。]卡林内斯库曾对先锋派诗人的缘起和结局作过这样的判断:“先锋派起源于浪漫乌托邦主义及其救世主式的狂热”,但由于先锋派所具有的否定性气质在“艺术先锋派的实际纲领中所具有的极端重要性表明,它们最终是在致力于一种全面的虚无主义,它们的必然结局是自我毁灭。”[ [美]马泰·卡林内斯库:《现代性的五副面孔》,顾爱彬、李瑞华译,北京:商务印书馆,2002年,第105页。]中国70后先锋诗人的生活和写作状态的把握基本上符合卡林内斯库对先锋派艺术起源和结局的论断,也与尤奈斯库对先锋作家的姿态的描述基本吻合,只是中国70后先锋诗人在特殊的语境下缺乏对现存文学秩序的反对精神,或者说缺乏一种鲜明的反抗姿态。但是,中国的70后诗人在骨子里却存在着反抗精神,他们一直在内心深处通过诗篇来拷问和鞭挞着其处身的“城市”,比如朵渔、周公度、康城等人的作品就具有一种批判意识,李小洛、安石榴等人的作品便是对这个时代的病态书写。70后诗人“渐渐以一种独特的‘慢’,以一种质朴、拙沉、雕塑感的诗歌质地承担起不能承受之重和不能承受之轻。在残酷的现实景观和诗歌践行上,他们与自己的内心展开较量。……开始以强烈的个人反省和怀疑精神在心灵深处和时代深处进行不断的拷问,并以此来印证一代人自觉的良知建设和道德规训。”[ 霍俊明:《尴尬的一代:中国70后先锋诗歌》,桂林:广西师范大学出版社,2009年,第233页。]因而,中国的70后先锋诗人并不缺少先锋派艺术家的反对精神和批判意识,只是相对于国外的先锋派而言,他们的先锋姿态在特殊的时代语境下显得更加隐忍和内敛。

  在具体的创作实践中,70后诗歌的先锋性还表现为对之前诗歌创作集体化情感的反叛。70后以前的诗人大都经历了完整的“文革”运动,而且他们的成长语境总是与各种政治活动联系在一起,空闲时的活动与阅读几乎都充斥着那个在政治操控下不断更迭的时代主题。所以,他们的诗歌作品在整体上具有宏大的历史叙事和“中心”色彩。即便是那些试图挣脱政治束缚的诗人,其在创作中仍然不自觉地会加入群体的和声中,构成表现时代精神的正反声部。陈思和先生曾说:“20世纪中国的各个历史时期,都有一些概念来涵盖时代的主题……这些重大而统一的时代主题深刻地涵盖了一个时代的精神走向,同时也是对知识分子思考和探索问题的制约。这样的文化状态称之为‘共名’。”[ 陈思和:《中国当代文学史教程》,上海:复旦大学出版社,1999年,第14页。]如果说中生代诗人处于集体性情感的抒发状态,那70后诗人则进入了价值取向多元化的语境中,而且他们的创作由于商业浪潮的冲击而偏于物质化。比如在70后诗人的作品中,“广场”这个表征集体意识的意象已经不同于上世纪80年代朦胧诗人北岛《履历》中的“广场”,亦与90年代欧阳江河《傍晚穿过广场》中的“广场”有别。这两位中生代诗人作品中的广场“强调了内心对时代、宏大的政治历史场景的重新清洗和质问,不约而同的是在陈述一个遥远而模糊的历史的强行结束和一个灰蒙蒙的暧昧时代的强行开始”,欧阳江河尽管立意对抗和颠覆关于广场的宏大叙事,但“诗人在不自觉中仍然坚持了宏大叙事的惯性言说”。[ 霍俊明:《尴尬的一代:中国70后先锋诗歌》,桂林:广西师范大学出版社,2009年,第65页。]而70后先锋诗人作品中的“广场”则成了后工业时代都市建筑的表征之一,在没有英雄雕像和政治运动的情况下显示出形而下的庸常的生活气息,充满了金钱和欲望,晒露出一代人生活的艰辛和沉重。比如霍俊明在《十二月的广场》中写下了这样的诗句:“这些外省的青年男女/紧密的拥抱和值勤的警察仅三步之遥/十块钱的牛仔裤绷紧着壮硕难耐的身体/拥抱、抚摸、接吻的姿态如此标准//我也知道,城市拐角处你们的窝棚太过狭促/宽阔的广场,伟大的心脏/适合你们小小的拥抱愿望”。这几行诗不仅表达出70后这代人从乡村到城市所经历的物质压抑,而且也用强烈的青春欲望消解了“警察”的权威,让昔日举行严肃政治会议或开展政治活动的广场成为满足普通个体生命欲望的场所。

  70后诗歌正是借助其先锋性特征赢得了长足的发展空间,不仅标示出其与之前诗歌的差异,而且构成了中国新诗历史序列中不可或缺的特殊元素和衔接链条。



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  历史过于宏大和漫长,但有时又不免过于琐碎和短暂。在新诗不足一个世纪的历史中,仅隔十到二十年就划分出“代”的范围,除了说明我们当前诗歌研究的精细之外,也多少表明了我们工作的琐碎。

  纵观80年代以降的新诗创作,“个人化写作”、“口语写作”和“智性写作”、“身体写作”和“下半身写作”、“女性写作”以及“低龄化写作”等演绎着诗坛的繁盛景观。相应地,理论界总是力图从整体上去言说和概括各种写作潮流或诗歌群体的总体特征,有时候在多元化语境中不得不放弃归纳的努力,而根据出生时间简单地将之划入70后、80后乃至90后的行列,而模糊了其中包含的各种差异和代际的中间地带。实际上,各种写作和“代”之间并非截然的断裂关系,由于划分的标准是基于不同的层面,它们之间的重合交叉就难以避免。

  70后诗歌是基于时间维度所提出的诗学概念,这代诗人出生时间的相近性决定了他们后来经历的相似性,进而拥有了大体相同的生命体验。从这个角度讲,70后诗歌的划定也是源于他们拥有相同的创作背景和大体一致的价值观念。当然,本文在此并非试图对诗歌代际划分的合理性或弊端作一番深入的辨析,而是在悬置各种争议的基础上姑且对之加以认同并进行相关的讨论,就像比较文学美国学派代表雷马克(Henry H. H. Remak)在阐述该学派的观点时所说:“对于比较文学的理论不管存在多少分歧,关于它的任务却有一个共识,那就是使学者、教师、学生以及广大读者能更好和更全面地把文学作为整体来理解,而不是看成某个部分或彼此孤立的几个部分的文学。”

  不管我们现在对70后诗歌的命名存在多少质疑,但我们却可以从这个概念出发研究相应的诗学命题,从而推动新诗创作的发展和现代诗学的建构。

《湛江师范学院学报》 2014(02)

熊辉:1976年生于四川。
博士,教授,博导,
西南大学中国新诗研究所所长。

中国诗人访谈录:开拓汉语诗歌的新边疆丨赠书

2015-07-08 凤凰网文化
当当当当,又是 赠书 !

这次是《中国诗人访谈录》,囊括了 芒克、欧阳江河、李亚伟、宋琳、赵野 五位著名诗人,以丰富的手稿、珍贵的图片等第一手资料配合人物主题故事、深度对话、诗歌作品……

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芒克:著名朦胧诗代表人之一,《今天》创办人之一。他54岁学画,当年就举办个人画展;他61岁玩微博,玩得津津乐道。他是永远不老的芒克。
《今天》是我们“玩儿了命”去办的诗刊

王博:可以说说《今天》杂志吗?

芒克: 《今天》杂志是78年以后,我和北岛一起创办的,但当时还是被称为“非法刊物”,说好听的叫“民刊”,说难听的就是“非法刊物”。当时,就是觉得需要为自己争取出版的权利,不能总在地下,应该把自己写的东西公诸于众。

办《今天》杂志那时候的社会背景,办这样的刊物是有很大风险的,说不准办完就立刻被取缔,我们都是抱着“豁出去”的心态去做《今天》杂志的。当然,《今天》最后还是被取缔了,但至少我们还是连续做了9期,前后接近2年。

现在很多随便写点东西的都能自称诗人

王博:您曾说读诗可以让人看清楚很多问题,为什么这么说?

芒克:一个人看各种文学作品,更多看到的是描写或者情节。但是一首诗,你可能会看到更多的人生的奥妙,以及诗人对世界的认识,可以说也是一种哲理,可是实实在在的认识到很多道理。

当然,现在很多随便写点东西的都能自称诗人,我虽然不认可,但也不能说什么,毕竟每个人都不一样。可是读真正意义上得诗,那代表着的是人类的智慧。就像绘画一样,真正大师的作品,那都不是人能画出来的,那是可以带来极度震撼感的作品。

诗歌是瞬间的智慧

王博:诗歌个人化不光指诗句的独立性,而且应该更注重艺术本质的寻求。在你看来,诗歌追求的本质是什么?

芒克:诗歌就是给人增加智慧的东西,了解很多你想知道和未知的东西。讲故事也可以如此,只是很多人不具备讲的能力。什么能代表人?任何创造都在证明人的聪明才智。诗歌,它是有思考辩证的,很多哲学家也写诗。但诗歌和哲学又有区别,诗歌是诗人瞬间闪现的思想,哲学却是系统性的理论。

欧阳江河:原名江河,四川泸州人。著名诗人,诗学、音乐及文化批评家,知识分子写作倡导者。欧阳江河被国际诗歌界誉为“最好的中国诗人”,其代表作有长诗《悬棺》,《玻璃工厂》,《计划经济时代的爱情》,《傍晚穿过广场》,《最后的幻象》,《椅中人的倾听与交谈》,《咖啡馆》,《雪》等。
第三代是真正把诗歌和肉身混在一起的人

王博:作为第三代诗群的一个重要诗人,你如何看待当年的诗歌运动?

欧阳江河:我是五十年代出生的,而提出第三代概念的那拨人比我出生晚一点,但我不可能是第二代也不可能是二点五代,只好是第三代。我在评价第三代时是从评价我们自己和比我们略晚的那群人入手的。

我记忆中的第三代是肉身的,有节日狂欢的兴奋,这是一群真正把诗歌和生活混在一起的人,真正使诗歌写作处于民间状态,这个民间和现在划分的民间写作完全不一样。那时候诗人之间有一种状态,写了一首诗想让谁看就马上骑车或乘公共汽车过去,每个人都想认识更多的人,比如到万夏家里为的不只是去看万夏,而是要到万夏家看看能不能遇到新的不认识的诗人,这种情况很普遍。要写作时就跑到另一个诗人家一住一两个月也是常事。中国诗的写作从古代开始就是高山流水、相互之间唱酬交流的产物,不像西方诗歌常常是孤寂的产物。

八十年代是我文学生涯中非常重要的一笔财富:生活经历和文学经历的乡愁,交谈、写作、冥想的乡愁。在网络聊天中成长起来的年轻一代,我想已经感觉不到我们那种肉身和文学融合的境况了。

民国诗歌是一种阻碍

王博:你说过民国诗歌所构建的审美范式影响和制约着大众对诗歌的界定,给当代诗人带来理解困难和诸多挑战。那又该如何打破这种界定,让大众对诗歌的理解更加透彻多元?

欧阳江河:我认为民国诗歌是一种阻碍,严格意义上来说他们并不能称之为诗歌。对我来说,民国范式太简单了,太过小资情调。基本都是一些优美的,消费的,温柔的,软性的,像按摩一样的调调。诗歌对我来说是表达复杂性和批判性的东西,如果要真正理解我们这个时代,可能我的诗歌有助于理解这个时代。

但是读者可以有他们自己的选择,我无意于跟徐志摩争宠,读者可以不喜欢王博,每个人都有自己对诗歌的偏好。

诗歌之美在于微妙之处的探寻

王博:诗人要写出有深度的作品,就必须保持一定的“痛感”,对你来说,“痛感”来自哪里?

欧阳江河:不光痛感,还有困惑,质疑,忧郁。这都来自于人存在于这个世界,无法完完全全地获得自由解脱和拯救,这是人人面临的根本处境。

痛感来源于世界本身的种种现象,无论是消费主义占统治地位的世界,还是社会、国家等等不合理的乱象,还是来自一个人的具体的处境,来自虚无感,对恶的感触,对善的感触。痛感的来源是这一切的集合。

我个人想在文明的意义上建构好的诗歌价值取向。如果诗人不是建构在人类文明微妙的深处的话,诗歌永远只是表演,对善恶进行简单区分。
李亚伟:1982年开始创作诗歌。1984年与万夏等人创立了“莽汉”诗歌流派。成名作有《中文系》等,诗作被编入《后朦胧诗全集》(1993)
历史正在吃我们下酒

王博: 你微博上有一首很有意思的诗,是写给二毛的,叫《酒醉心明白》,里面有一句是诗人是历史的下酒菜。你作为一个诗人,觉得做“历史的下酒菜”的感觉怎么样?

李亚伟:我有一个朋友叫马松,他一直在做书商,也是一个很棒的诗人,他老是说自己是朋友的下酒菜,朋友也是他的下酒菜,我觉得很好玩。在给二毛的美食新书写序的时候,就想起了这种生活中的趣事,二毛是著名的诗人厨子,玩下酒菜是他的拿手戏,我们老百姓都不是历史的主角,我们只不过是小菜一碟。中国传统的历史,其主角是政治,这是一个错误的历史观,正确的历史观应该是:文明是历史的主角,而文明并不主要是政治和战争干出来的。做历史的下酒菜好玩啊,每个人都逃避不了,历史正在吃我们,用我们下它手中岁月的大酒。

每一个成熟的诗人都应该是自负的

王博:冉云飞还评价说你是个自负的诗人,是“一个从天上掉下来的语言打手”,是“语气的帝王”你认同吗?诗人在某种程度上是不是需要具备这种自负?

李亚伟:冉云飞是舍得赞美我的人之一,很多人心里佩服但不赞美。哈。但是,每一个成熟的诗人都应该是自负的,也有很多差劲儿的诗人特别自负。真的,这得去看作品,可是你有很多时间去看垃圾吗?那就让每一个诗人都自负吧,这样,都很快活。诗歌本来就是一种用来过干瘾的东西,不需要投资,没有成本也不会亏钱。

绝大多数诗歌节都没什么水准

王博:现在的诗歌节,诗歌活动较之以前多了不少,比如前不久上海还以诗人的名字命名了船的航班。这对诗歌的推广有什么意义?

李亚伟:这是商业活动,现在这类活动很多,太多太多,诗歌忙不过来,比唐朝和宋朝还忙,好玩就去,不好玩就不去。至于推广意义,得看什么人在干,是什么水准,说实话,绝大多数活动都没什么水准,这也是正常的,没有那么多好东西啊,诗歌又不是科技产品,可以复制,像iphone5、iphone6那样可以批量生产。
宋琳,1959年生于福建厦门。先后在新加坡、阿根廷居留。2003年以来受聘在国内一些大学执教。
  著有诗集《城市人》、《门厅》、《断片与骊歌》(法国MEET出版社)、《城墙与落日》(巴黎Caractères出版社)。
1992年以来一直是《今天》文学杂志的编辑。
当痛苦被书写,痛苦就变得可以忍受了

王博 :你的福建同乡汤文来写了一首诗《想起诗人宋琳 》:“无言的青色砖墙/屋檐翘角/暗道,年代隔着路注视/他忧郁的影子/”。家乡在你的旅居中,会因何飘入你的思绪?是否真的会忧郁如斯?那些旅途中形形色色的角色,会令你在旅居远离痛苦吗?

宋琳:汤文来这首诗我还是首次读到,心里感觉非常温暖,毕竟我们是同乡。忧郁是异乡者的主要精神症候,而客愁本身又加深了忧郁,这在诗中是自然流露的,身临其境才能感知。旅居扩大了我的诗歌版图,随着坐标的移动,各种生活中的角色被敏感的神经捕捉到诗里,而他(她)们不也是我自己的写照吗?我最近在一篇受奖辞里谈到,当痛苦被书写,原先难以忍受的痛苦变得可以忍受了,这或许就是诗歌的神奇之处。

诗歌的慰藉力量是对冷漠社会的补救

王博 :“诗歌的成败从来不取决于预设的理论,我们也许永远都是在尝试以诗性的方式言说,实验的精神也许本是现代性的一个特征。”你个人的定义,诗歌是一种言说的感情?

宋琳:诗人几乎都属于情之深者,魏晋文人所谓“情之所衷,正在吾辈”恰当地表达了感情之于诗性言说的重要性,诗歌的慰藉力量是对当代社会普遍存在的冷漠的一种补救。好诗总是能够使心灵感动的。具备原创性的诗往往是长期实验的结果,海德格尔有言:“运伟大之思者,必行伟大之迷途”,美学上的冒险亦如此。

诗歌当然高于政治

王博 :诗歌存在韵律,现代诗歌也必然,为何我在许多诗人的作品中看到了更多因政治倾向产生的情感爆发,而他们称之为“愤怒的美感”?

宋琳:现代诗的韵律比起古代诗是更为内在的,想一想语言自身的音乐性就不难理解。至于诗歌中的政治因素对情感的作用必须结合特定时代来考察,例如文革中的地下诗、朦胧诗的政治性就很强,诗性正义也是一种时代情感,社会生活的否定因素会渗透进诗歌文本之中,这并不奇怪。诗歌当然高于政治,美学的自治反对任何形式的政治干预,但并不以放弃对现实的介入为前提。

诗人是语言财富的守护者

王博 :诗人,这样一个社会角色,他需要担当怎样的社会责任?

宋琳: 诗歌是一种象征行动,诗人的社会责任主要体现在写作伦理中。良知和道义是每个人都应秉持的,诗人也不例外。诗人是语言财富的守护者,就职业性而言,首要的是为语言负责,即为彰显母语的光荣负责。

诗歌中的历史记忆是对遗忘的反抗,诗人既要赞美置身其中的生活世界,对他人的痛苦存有悲悯,对社会不公存有忧患,还须勇于对时代作见证。伟大的诗人是怀有千岁忧和天下观的人,因此爱尔兰诗人希尼说:“它把骇人的压力与责任放到任何敢于冒险充当诗人者的头上。”
赵野,1964年出生于四川,毕业于四川大学外文系。1982年联合胡冬、唐亚平、廖希、万夏、朱智勇发起“第三代人”诗歌运动;
出版个人诗集《水银泻地的时候》、《逝者如斯》、《江南》,作品收入大学教材。
我没有故乡 乡愁只有形而上的意义

王博:请谈谈你的家乡。

赵野:多年前在自述《一些云烟,一些树》中,我这样写道:我出生在古宋,位于四川南部,现属于宜宾地区。那个地方没有给我留下什么印象,破败、杂乱、完全没有想像中的古朴和诗意。我自认为和它离得很远,从未深入到它的内部,感受它的节奏和纹理。我只是在那儿寄居了一段时间,多年以后我终于意识到,我其实是没有故乡的人,“乡愁”这个词对我而言,永远只有形而上的意义。

如今不先锋已很多年了

王博:你觉得自己现在是个先锋诗人吗?

赵野:李亚伟有篇文章《不当先锋很多年》,里面说:“赵野很早先锋,如今不先锋已很多年了。他远离先锋、远离所谓的主流很彻底,这是因为,他在当代诗人中,是少见的那种独立的诗人。”

诗歌情怀是万古愁和天下忧

王博:你所理解的诗歌情怀是什么?

赵野:中国诗歌曾经是我们这个文明最精粹的部分,想想唐人的一首绝句,20个字或28个字,就可以穿越古今,涵盖生死,人世、历史、山河和个人最隐秘的伤痛,都深切呈现出来,我希望新诗也能达到这样的精神气度和美学品质。深邃的诗意是对当代生活和人类处境的深刻理解和忧患,我理解的诗歌情怀是万古愁和天下忧。

未来二十年,中国会出一大批好的艺术家和诗人

王博:涉足当代艺术,对你有何影响?

赵野:我对当代绘画的关注、思考,都是一些大问题,比如在当代语境下的合法性,未来的走向等等。写作诗歌时,追随心灵,反而不想这些,这让我明白了理论或批评,和创作真是两回事。对艺术的方向性思考,需要打通很多东西,要梳理东西方的艺术史、美学史特别是思想史,还要对自己的文化或文明有所反思,这样,你会发现在一个更高的层面上,艺术、诗歌乃至文化,都是相通的,都是一个道的问题。对艺术的关注,让我有了另一个维度来认识和切入诗学的很多问题,极大地拓展了我的精神和经验的宽度,让我能把握诗歌中更多的本质性的方面。比较有意思的是,当我思考艺术时,我会想到诗歌,当我思考诗歌时,我会想到艺术。我认为中国古典诗歌、中国文人画、和西方16—19世纪的音乐,是人类创造出来最美的东西。现在的西方社会,诗歌、小说、艺术、电影甚至历史,什么都终结了,西方各大语种的大诗人,把各种可能性都写完了。我认为中国才刚刚开始,在审美和精神上,东西方有完全不同的源起和走向,我相信未来二十年里,中国一定会出现文化和艺术上的振兴,会出一大批好的艺术家和诗人。
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 楼主| 发表于 2016-12-9 11:35:02 | 显示全部楼层
【诗词评论】莫真宝:试论当代语境下段维的旧体诗

2016-11-01 莫真宝 抱玉谭诗

         
         
                                                                                                      
                 
忆故人
                 
李家祥 - 古楚琴韵 一
                              
         
     
        


图片来自网络
试论当代语境下段维的旧体诗
莫真宝
(中华诗词研究院学术部负责人,文学博士)

传统诗歌体式种类繁多,诗、骚以降,逐渐形成以乐府诗、古风、律诗、绝句等为代表的诗歌体式,一般称为旧体诗。五四新文化运动以来,在新体诗试图“打倒”“旧体诗”的近百年之间,旧体诗一度彻底失去了其雄踞文坛两千余年之久的正统地位,失去了其存在的“合法性”,而转入私人写作或“地下”写作状态。世纪之交,却出人意料地以星火燎原之势重新回到人们的生活与视野,在与新诗的交错发展中不断强化其表现社会生活与现代精神的能力,学术界也开始了论证其“现代性”与重建其“合法性”的努力。
这可能是新文化运动的先驱者们始料未及的文学现象吧。施议对将此种现象称之为二十世纪中国诗歌的“双向流动”:世纪初是旧体诗向新诗的流动,世纪末是新诗向旧诗的流动。新、旧体诗歌的这种双向流动,共同构成了二十世纪中国诗歌的发展脉络。[1]我们也应该看到,二十世纪末新诗向旧体诗“回流”的过程中,新诗无疑仍然居于公共空间写作的主导地位,但据相关数据显示,旧体诗写作者、旧体诗组织和刊物(主要是民刊),正在逼近甚至超过新诗。以作者数量而言,报载:“中华诗词学会全国总会会员已达1.8万人,加上各省市县的分学会和诗社,会员数已破200万。”[2]中华诗词学会各级会员,可视为“登记在册”的旧体诗作者,200万之众,在中国诗歌界是一个相当庞大的群体,其中涌现出一部分优秀的旧体诗作者,自在情理之中,但是,他们创作的旧体诗还远远没有得到世人的了解,其价值和意义也没有引起应有的关注。
在新世纪崛起的旧体诗作者群体中,段维无疑是颇具特色的一位。段维出生于二十世纪六十年代,从事旧体诗创作的时间并不长。据其自述,他的旧体诗创作发端于2006年开设网络博客,是从临屏学诗、网上交流步入诗词写作之路的,及至2010年出正式出版诗集《竹太空心叶自愁——近体诗词习作习得录》[3]之后,逐渐得到诗词界和文学界的好评。段维的诗,注重对社会事件与个人生活的反映,从形式上看是旧体,从题材与内容来看,却不妨视之为当今时代的“新诗”——当代人写当代生活与当代人情感世界的旧体新诗。诗人对这点有着相当清醒的认识。他在《后记》中说:

本书的内容涉及我所经历的方方面面。有对底层民众生活的描写,有对故乡旧事的追忆。这两部分内容写起来最顺手。……诗词中占较大比重的还有对社会不公乃至丑恶现象的嘲讽和鞭挞,这是诗人的良心和责任。当然诗词里也有美人香草、风花雪月,但其中多多少少含有一种“寄托”成分,纯粹的游戏之作并不多。

段维的旧体诗营造的世界正是他“所经历的方方面面”。其特点是以平实的笔调,叙写了诗人对故乡、童年生活的记忆和日常生活中的喜怒哀乐;以冷静的心态,抨击社会上的丑恶与不公现象;以悲悯的情感,描写了诗人眼中的社会众生相,尤其是诗中的底层书写,表现了当代知识分子眼睛向下的情怀;以理性的思索,于吟咏山川草木风花雪月之际,托美人香草以喻君子,表达诗人的人生态度。正如王先霈在《段维诗集序》中指出,段维的诗是“为自己的文学写作”。这种“为我”的写作立场“有着久远的渊源和广阔的未来”,在此立场下写作的作品比那些趋时应景之作具有“更强的生命力”。
但“为我”的无功利写作,“并非就是风花雪月,更不等于无病呻吟”,段维的诗富于“‘穷年忧黎元’的真情实感”,以及“对社会现象的观察,对恶的针砭和对善的褒赞”。这无疑是其诗歌的价值之所在。“诗中有我”本来是基本常识,但放在当前诗词界流行的论不由己出,情不由中发,而多优孟衣冠的假古董和图解政治口号的标语诗之时代语境中,就显得难能可贵了。可以这样认为,段维的诗是从书写自我出发并进入了文学写作的层面,从其诗歌作品入手,可见其人之性格与才情,也可见其所生活的时代之面影。

考察当代旧体诗写作宗尚,大致可分为标榜弘扬士大夫抒情言志传统的“风雅派”,与注重叙写社会生活题材的“现实派”。在当今时代,依然执着于“鸳鸯瓦冷”、“布帆无恙”等传统趣味的“风雅派”,其传承文脉的苦心孤诣固然令人尊敬,但制造的如果是毫无现代气息的假古董,则可姑置不论。“现实派”旧体诗写作也大致可以分为三派:一是闲适派,二是歌德派,三是批评派。将段维的旧体诗置于当代旧体诗创作的整体语境之下来审视,我们能更清楚地看到其机杼独出之特征。
“闲适派”是当代旧体诗坛不可忽视的一股力量,这一派的作者有着浓厚的自娱自适的倾向。他们的作品往往意象陈旧,语言华美而空洞,上焉者在形式上颇能追古之作者,略近“风雅派”之古色古香,而缺乏精神质量和艺术技巧,缺乏时代气息,缺乏自身的面目,其下者多陈词滥调,诗意模糊,空洞无物,意象雷同,诗风软媚甜腻,是其明显的不足。此类写作在网络诗词中风气最盛。
“歌德派”与“批评派”是两种较为极端的倾向。在歌德派笔下,举凡党和国家大事,无论政治、经济、军事、外交,都要摄入笔端,形诸吟咏。如每逢党和国家的纪念日,或重要会议的召开,或火箭上天、航母出海,或周边领土和海域的争端,或配合某种宣传的需要,都会产生大量的此类作品。一般被称为“老干部体”或“新台阁体”。这类作品往往是新闻和社论的翻版,多数在识见上卑之无甚高论,好作大言以欺人,艺术上缺少叙事成份,也不注重形象性,不注重个性情感的抒发,其下者直欲堕入标语口号而不顾。然而,“歌德派”为“现实派”之大宗,其诗作题材上多关注党和国家、民族发生的重大事件,颇有意“宏大叙事”,其间也不乏思想内容与艺术形式结合得较为完美的优秀之作。比如1998年百年不遇的特大洪水,2008年的冰灾和汶川大地震,都催生了难以数计的此类诗作。如马凯同志的组诗《抗洪十首》、《抗雪十首》、《抗震十首》[4],即生动地再现了自然灾害给人民群众带来的苦难,以及救灾抢险,克服困难的感人场面,极富鼓舞人心的力量。
又如近来提倡焦裕禄精神,习近平总书记公开发表旧作《念奴娇·追思焦裕禄》之后,引起了强烈的社会反响。最近,河南文艺出版社策划焦裕禄题材的相关图书五十余册,被列为重点版项目,其中诗词就有数册之多。这类主旋律的作品,在配合宣传、鼓舞人心和振奋民族精神诸方面,自有其不可替代的功能。
“批评派”是三派中的少数派。此种倾向的诗作,较多关注社会生活中偶发的特殊事件和不幸事件,其中最有价值者在于贴近社会弱势群体的“底层书写”。就其立意的深刻性和抒情深度而言,最能感动人心。毕竟,就直接面对“个体事件”而言,批评派与闲适派同属私人话语体系,则闲适派的浅吟低唱远不如直面人生的苦难更具感发人心的力量;就反映社会现象或社会事件而言,批评派又与歌德派同属公共话语体系,我国诗歌史上从来就有“欢娱之词难工,愁苦之言易好”的“发愤著书”的传统。批判总比歌颂更能动人——除非这种批判是无原则的吹毛求疵或别有用心。如邓玉娇、李思怡等广受公众关注的新闻事件,都在旧体诗中颇有反映。重庆女子邓玉娇刺死欲对其非礼的基层干部案,其侦查与审判过程,曾在社会上掀起轩然大波。难以数计的诗词写作者自发地就这一题材写诗填词。
如邓小军有长篇五古《邓玉娇歌》,完整描述了邓玉娇事件的过程,表达了其愤怒的诘问。邓玉娇事件在旧体诗领域引起的震动,落脚点不仅仅在当事主人公身上,而在有关方面对此一事件的处理上,在其背后引发人们不安的情绪上。蛋中人则另辟蹊径,其《邓玉娇》曰:“何事诸君心太焦?须知生计胜贞操。街边半老风尘女,二十年前邓玉娇。”贩烟翁《漫兴八首》(其五)亦云:“至今多少巴东女,仍补浓妆赴晚班。”这两首诗不再就事论事,也不去谴责什么,而是上升到慨叹人生遭际的层面,因而读来更令人酸楚,具有更加普遍性的认识意义。
又如四川成都三岁女孩李思怡因母亲被警察抓走而饿死家中,也曾引起旧体诗词界诗人们的极大愤慨,如嘘堂(段晓松)为此写下《童话》一诗:

蝴蝶栩栩,阳光缕缕。玻璃之屋,脆如毛羽。胡为乎饿死,三岁之女。
黄鸟飞飞,白叶带雨。水晶之鞋,喃喃学语。胡为乎饿死,三岁之女。
天兮天兮,忍不尔脯。钥孔深幽,亲爱父母。尔竟死於饿死,三岁之女。

令人哀伤和愤慨的不仅仅是私生女李思怡的饿死家中,而是围绕其饿死的前前后后,某些公职人员的冷酷。李思怡的母亲李桂芳被抓时曾哀求警方通知亲属照顾自己的女儿,但警方并未采取措施。在被收容期间,她向警察跪诉把孩子放到亲戚家中再到派出所报到,但被拒绝了。事件背后既有“法不容情”的严肃性,也有当事人缺乏应有的人性关怀,甚至冷酷无情。诗人“胡为乎饿死”的反复诘问,和“尔竟死于饿死”的感叹,是对过早凋生命的哀惋与同情,也是对社会良心的拷问和谴责!
再如武汉诗人王永明的《拟新乐府》(四首)——《冻馁行》、《自剖妇》、《悲悦悦》和《富士康》——也是底层书写的力作。四首诗咏叹的分别是:2011年的郑州高架桥下冻死的流浪汉,因患“布查氏综合症”腹胀如鼓无钱医治挥刀剖腹排液而死的农妇,车祸现场十八人先后经过却视而不见,致使受伤的小女孩悦悦终因抢救无效而死亡,以及2010年初富士康公司因为不堪忍受高强度劳动和低收入的反差连续跳楼自杀的13名年轻员工。前述诗人着力表现的看似是偶然的事件,但折射出社会底层人群生存环境的艰难与世道人心的不古,奏响了现代社会中某些不和谐的音符,属于传统的变风变雅之作。
和“歌德派”一样,“批评派”的作品,大多也是“新闻诗”,其下者插科打诨,利用打油诗的形式表达某种“幽默感”,其上者义愤填膺地控诉生活的苦难和世间的不公,而歌德派的特点是歌功颂德,多数属于无病呻吟的议论,都未尝不是诗人们利用旧体诗的形式来表达生活感受的有效方式。虽然其中有思想境界上的差异和艺术雕琢上的高低,但均有其存在的合理性。段维诗集中,个人化的作品为数不少。有登临诗、游览诗、赠答诗、唱和诗,以及描写日常生活细节的小诗。同时,段维的现实题材诗歌也不乏“新闻诗”。这既是旧体诗题材惯性的影响,也是诗人难以超越他所属的时代氛围的自然结果。在段维笔下,对社会的不公或不平等现象有直接的反映。如《有感于“官不聊生”说》、《闻京城查封“天上人间”事》(四首),等等。他的诗写有很多题注,清楚地表明了这类诗的写作动机。如《出家》题注曰:“近期不断传来名人雅士出家消息,心甚怅然。”如《藏羚羊》题注曰:“有感于作假照片《青藏铁路为野生动物开辟生命通道》获奖后被网友发贴揭穿真相一事。”等等。段维这类诗作的意义主要体现在知识分子的良知,对社会和世道人心的关注,但多流于轻描淡写,感情不够浓烈,缺乏那种切肤之痛和感动人心的力量。

段维的“新闻诗”,并不是什么题材的新闻都要写,他反映的多是自己熟悉与关注的领域,如诗人所处的高等院校领域内的腐败现象。高等院校的腐败现象非止一隅,经济腐败,如某大学从事自主招生工作的处长大量收受贿赂东窗事发;学术腐败,如上海某著名高校博士生导师骗取院士资格被其学生举报事;生活作风腐败,如个别教授利用特殊身份与学生非法同居或索取性贿赂甚至致使其学生自杀事。等等。身为高校教授的段维,对这类现象往往十分敏感。如《大学之叹》(四首)之《高层贪腐》写道:

昔日乌纱今日枷,只缘欲壑渐无涯。
伤怀莫上层楼望,不独隋堤有暮鸦。

诗人自注曰:“媒体常有报道,高校目前已成为贪腐的重灾区,屡有校领导因贪腐而被捕、判刑的案例。”可见此诗作为“新闻诗”的底色。事实上,各行各业都有害群之马,把他们绳之以法固然大快人心。令人费解的是,相关机构在这种是非面前的种种行径令人啼笑皆非。如前述上海某大学教授骗取院士资格事被披露之时,上级主管部门责成学校调查,其所在学校还曾一本正经地发文证其“清白”。谁知纸是终究包不住火的,真相大白之时,受损的不止是学校的社会声誉。
段维的词作也涉及了高校学术造假的现象。如《水调歌头·中国大学近年之怪现状》,即据《南都周刊》记者彭晓芸、实习生何国维采写的报道而成。词的本事是曾在摩托罗拉公司做测试工程师的陈进利用从美国购买的电脑芯片冒充原创成果,短短三年之内,便获得上海交大教授、博导及微电子学院院院长的职位,并藉此申请了数十项重要科研项目,骗取国家科研基金达11亿元之巨的丑闻。词中揭露了学术界某些厚颜无耻之徒“你理前朝故纸,我捡西洋垃圾,气壮大如牛。莫道我无耻,都为稻粱谋”的嘴脸。诗人对此事件的反思,值得玩味:“但我觉得此事绝非个别,也仅非个人品质问题;既令人愤慨,更引人深思。”欲言又止,诗人面对社会上种种令人费解的不正常现象义愤填膺,在作品中却深藏了他的“愤慨”,而更多地是把“深思”留给了读者。“怨而不怒,哀而不伤”,古老的“风人之旨”,在段维的笔下得到了很好的再现。
“新闻诗”带来的一个弊端是伤害了诗的感染力,妨碍了诗的抒情。本来,当代旧体诗的文学性就受到了前所未有的挑战,甚至越来越被忽视。朱文华在论及当代旧体诗丧失了自身在的文体规定性,导致“五四”以来的旧体诗创作出现“如此混乱的整体风貌”时,有一段发人深省的论述:

“五四”以来的人们对于诗歌(旧体诗)这一艺术样式的功能要求的偏差,即忽视文体特点而一味希望其具有囊括一切文体的功能,以至把本应由日记、书信、笔记、政论文、评论、报告和各种应用文担负的功能也推给了旧体诗。[5]

自古以来,诗一直是言志、抒情、达意的文学体式,而不是战斗的檄文,更不是标语口号等宣传品。诚如鲁迅所说:“但我以为一切文艺固是宣传,而一切宣传却并非全是文艺。”(《三闲集·文艺与革命》)。在资讯发达、文体门类齐全的今天,我们并不缺少宣传品,利用旧体诗等传统艺术形式达到各种各样的宣传目的,也本来无可厚非。但这种宣传,不同于其他应用文类,而应该是通过作品的艺术感染力来实现古人所追求的“厚人伦,敦风俗,美教化”的社会功能。这不是观念的图解,而是艺术的感染与熏陶。钟嵘在论及诗歌的兴发感动功能时说:

若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去境,汉妾辞宫。或骨横朔野,或魂逐飞蓬。或负戈外戍,杀气雄边。塞客衣单,孀闺泪尽。或士有解佩出朝,一去忘返。女有扬蛾入宠,再盼倾国。凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?故曰:“诗可以群,可以怨。”使穷贱易安,幽居靡闷,莫尚于诗矣。

诗歌是外在之事与物“感荡心灵”的产物,其作用也在于“感荡心灵”。所以说“动天地,感鬼神,莫近乎诗”。但是,背离这一诗学传统,缺乏感动就率尔成篇,却成为当代旧体诗创作的常态。“冰冻三尺,非一日之寒”,要想恢复旧体诗的文学属性,重新注入其感动人心的力量,恐非一朝一夕所能奏效。
好在这一问题已逐渐引起了诗词界的重视,段维关注时事的“新闻诗”,一方面极力辨别诗词文体之不同,一方面力求增强旧体诗的艺术表现力。无独有偶,曾少立也清醒地意识到了旧体诗在表现社会事件与现代人情感方面的艰难处境,也为摆脱这种困境进行了有成效的探索。他认为旧体诗要超越今天的生存困境,取决于其叙写现实生活与现代人感情的能力。为此,提出了鲜明的主张:以物证心,整体虚构。并一再强调旧体诗词可以像小说戏剧那样写虚构的人物与场景。不止曾少立,前辈诗人聂绀弩、启功、刘征,还有蔡世平等一大批当代旧体诗词家,也在这方面做出了有益的探索。伍锡学的“微型小说词”,同样实践着利用诗词虚构叙事的艺术探索。而一大批拟乐府或古风作品,如李成瑞的《千人断指叹》、滕伟明的《山城棒棒军》等,发挥其在叙写社会事件方面所具有的格律诗词并不具备的优势,提升了旧体诗表现当代生活与当代人情感的能力。


段维诗集中最有价值的作品,要属于那些立足于深厚的现实主义传统,蕴含可贵的人文价值的底层书写。《竹太空心叶自愁》收入的第一组诗即《民生即景》(十首),可见诗人对这组七律诗的重视。组诗塑造了底层民众的群像。诗中出现了卖烧饼的、捡破烂的、擦鞋的、卖煤的、街头摆摊理发的、蒸馒头的、修鞋的、卖豆腐的、弹棉花的,以及马路清洁工人等形象。嗣后,诗人继续关注这类题材,写下了《汤圆调》、《卖花妇》、《卖菜人》、《讨薪人》、《行乞者》、《烤红薯》、《洗脚妹》等“集外诗”,保持了对这类题材的持续关注,进一步丰富了其笔下的底层人物群像。与大量底层书写集矢于弱势力群体或受害者不同,段维以一颗平常心,心平气和地表现他身边的底层百姓的生活样态和精神风貌。其中,有“一枚硬币千番舌,几度酸辛百味汤”的卖花妇,有“织就温柔乡里梦,自家困厄有谁怜”的弹花匠,有“城乡渐失用武地,未必残年还改行”的剃头匠,有“褐脸灰衫胆犹赤,苦中求乐吼民谣”的送煤人,有“幽深府第防狗咬,咫尺故交遮脸藏。桥孔夜眠避寒露,日搜巷尾抵南墙”的拾荒者,等等。除《讨薪人》是以发生在武汉市的某民工讨薪未成爬上电线塔欲自杀的新闻题材而写作之外,其余各篇,均是根据职业,而非以个人或事件来写,因而心态更为平和,更为冷静,感情的抒发也有所节制。如《擦鞋妇》曰:

鬃刷漫油云鬓瘦,鞋求照影线穿针。
天寒无奈呵皴手,暑热难当傍树阴。
避制服如惊鸟散,充饥肠岂怕人嗔?
最忧儿女无书砚,端的堪怜慈母心。

作品脱略了具体人物、具体事件和具体场景,运用一个镜头一个镜头的拼接,写出了擦鞋妇人的勤勉与艰辛处境。在现代化都市里,她们是一个尴尬存在的群体,她们为了裹腹、为了儿女的上学,放下了自己的尊严。作者闲闲道来,读者却不可闲闲看过。又如《马路清洁工》曰:

一筐一帚形影吊,雨雪风霜冬复春。
落叶铺金思富贵,飞红化蝶长精神。
无知油子高声叱,有意蜂儿狠命亲。
但向人间留净土,何辞前路倍艰辛。

在写法上与前一首类似,尾联一转,写出了清洁工人的高尚襟怀。清洁工人也许不会这么想,但诗人完全可以这样理解。即使以具体事件为对象的《讨薪人》,诗人写来依然不愠不火,慢条斯理。诗曰:

电塔蛛丝待捕蝉,断魂大幕骇无前。
难平作鬼犹空腹,未觉飞天应化仙。
千里若非人绝望,肯将一线命高悬?
危情喇叭甜如蜜,陌路纷纷自凑钱。

此诗显然是一首“新闻诗”。其章法值得注意,首尾两联写实,中间两联议论。首联写讨薪工人爬上高高的电塔,被电视“直播”,其场景自然令人惊骇:且不说讨薪人是否真的会从高高的塔上跳下来,即使不跳,高压电线塔的危险性也不言而喻,而万一失足呢?结果也可想而知。颔联生发议论,同时提供了讨薪人“空腹”的细节,这是令诗人(或讨薪人)难以平静的。讨薪人不是登高遐举的得道高人,纵使凌空飞下,想必也成不了神仙,看似闲笔,实则令人苦涩。颈联设身处地,为讨薪人设想,若非真正绝望,谁能出此下策,拿生命开玩笑?尾联又回到开头的电视画面:有人持高音喇叭,耐心劝慰讨薪人,焦急的声音,在诗人听来“甜如蜜”,除此之外,诗人继续给我们提供了一个客观的画面:过路人纷纷凑钱,以期略解讨薪人的眉之急。在新闻事件中,结尾所叙述的只是事实,但诗作仅仅撷取欲自杀的诗薪者和救助者两个画面生发议论,给读者提供了极其丰富的想象空间。
这组诗把笔触伸向民间生活的底层,反映各行各业劳作者的生活状态,以诗人特有的冷静笔调娓娓道来,底层人群生活的苦乐悲欣宛然可见,而诗人的悲悯与同情,便同时跃然纸上了。与其他同类题材的诗作如赵缺的“新国风”作品及前述“批评派”诗歌相比,段维的此类作品,其叙事的冷静、抒情的克制和议论精警,都是颇具自家面目的。


段维进入旧体诗创作,不是浅尝辄止,而是把它当成一个严肃的事业来做。他对诗艺的追求与坚守既虔诚而又执著,从最初无意识的背诵唐诗宋词,到初事吟咏时的临屏苦吟、网上交流,广泛了解当代诗坛状况,再到线下向古人和时贤的认真学习,刻苦钻研诗艺,段维走过了一个诗人构建诗词艺术殿堂的过程。他把学习中的点滴心得记录下来,写成了一篇又一篇的“近体诗词习得录”,《竹太空心叶自愁》中即收录了180篇,从中可以略窥其学诗的路径。这批“习得录”,既有开示初学写作者门径的常识,也有自道创作甘苦的经验之谈,更多地是体现了诗人向同时代诗人转益多师的经历。由此可以看出,段维对待诗歌创作的态度是严肃的。
段维严肃的创作态度,不仅体现在写什么题材,而且体现在怎么写的艺术追求上。段维的诗叙写社会事件和日常生活,笔触并没有简单地停留在生活现象的表层,而是进入了隐喻和象征的层面。他有时借鉴传统咏物诗的形式,委婉含蓄而又形象地表达他对某些社会现象的思考。如《水仙十八拍》(其一)写道:

灵芝修炼越千年,依旧含辛草莽间。
独尔不同凡响处,呱呱坠地即称仙。

灵芝修炼千年依然身处草莽之间,默默无闻,水仙不过经过几个月时间,便绽放鲜花,受人追捧。将千年灵芝与水仙相比,把对社会现象的讽喻巧妙地寄寓在两种自然物的不同生命经历和“命运”之中,构思非常巧妙,深得传统诗歌的“风人之旨”。诗人说水仙的“不同凡响”,实际上与“水仙”们本身的品行、才情与努力无关,明显带有揶揄的意味。可以说是“状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外”。如果我们对“官二代”、“富二代”和“留守儿童”,或者发达城市与偏远农村的孩子等生命状态非常悬殊的两类群体的生活有所了解,当不难体会此诗的言外之意。

诚然,段维的诗在叙写社会事件时,艺术上尚有欠斟酌之处。如他在《竹太空心叶自愁》诗集中所收其学诗一年后的《百家讲坛——“兰亭文苑”诗词笔会命题》尾联“旧时王谢堂前燕,今入贫窑正恨迟”。此联似写从前呆在象牙塔里皓守穷经做学问的学者们纷纷登上荧屏面向普通观众普及相关文史知识,所讲内容或出于迁就观众,或为博人眼球的目的,时有不严谨之处而饱受学术界的诟病。立意自然不错,但诗句实难达意。其病有二:一是直接借用“旧时王谢堂前燕”有偷懒之嫌,二是两句中“王谢堂前燕”、“贫窑”的比喻不伦不类,本体与喻体之间缺乏必要的相似性,因而生涩费解。如果不是小序有交待,则作者命意根本无法理解。但诗借序以行,本来就体现了诗作本身表现能力的不足。不仅如此,这首诗从整体上看,也是不成功的作品。如其首联“战国烽烟销壁篱,百家鸣放斗纷披”,无论命意遣词,都嫌肤廓。中间两联“已然盛世千红竞,未必文坛独木支。白雪高扬五陵咏,巴人浅唱四方痴”,应为律诗着意经营之处,但除“巴人”句意思稍稍显豁之外,也有支离破碎之弊。造成这种现象的原因,仍然在于诗中用来指称的事物与所要指称的事物之间缺乏必要的联系。因而从表面上看来,这首诗固然意象纷披,典故杂沓,终究如散兵游勇,不能成阵。他的故乡风物诗、旅游登览诗、哲理咏怀诗、赠答酬唱诗,甚至写日常生活细节的诗,偶尔也未能避免此种粗疏之弊。这类作品的出现,留下了诗人创作道路上蹒跚的足迹,也是诗人在有意识地探求利用旧形式表达新内容的过程中难以避免要付出的代价吧。
总之,段维的诗,是对现代人生活状态与精神状态的真实反映。这种反映,建立在诗人对自身社会身份感的确认基础之上,正是诗人的这种身份确认,使他的诗歌作品与流行一时、众声喧哗的“新闻体”、“应酬体”、“广告体”、“干部体”作出了断然的划分。霍松林说:“论诗岂下前贤拜,宜有新诗胜古人。”段维的诗,就是这样的“新诗”吧。既是旧体,又是诗,是反映现代社会生活和现代人精神情感的当代的旧体诗。
                       2014年8月24日
本文转自《新潮诗词评论》2014年第5期

[1] 施议对《诗运与时运——二十一世纪诗坛预测》,《学术研究》,2008年第9期。
[2] 沈小根《这群诗人很“守旧” 创作只为表心声》,《人民日报》,2011年11月22日。
[3] 段维《竹太空心叶自愁——近体诗词习作习得录》,武汉大学出版社,2010年12月版。
[4] 马凯《心声集》,作家出版社,2009年9月第1版,第501-101页。
[5] 朱文华《风骚余韵论——中国现代文学背景下的旧体诗》,复旦大学出版社,1998年4月第1版。第266页。

从四人作品管窥网络诗词不同向度的新变

2015-08-28 李子 趣味诗词帮
互联网在中国兴起,应在2000年前后。而所谓网络诗词,即是指以互联网为发表载体的原创诗词,到今天有大约15年历史。与传统纸媒相比,网络诗词的写作群体更为年轻,思想更为活跃,发表环境也更为宽松,相互的讨论交流也更为迅捷、热烈和坦诚。因此,网络诗词出现了许多不同于纸质文本的新变。可以说,网络成了当代旧诗写作最活跃的前沿。在这里,笔者拈出无以为名、独孤食肉兽、嘘堂和笔者本人(李子梨子栗子)等四位网络诗人,通过他们的作品,来管窥网络诗词不同向度的新变。

    一 无以为名的“文白错位”
无以为名,实名姚平,1965年生,上海人,公职律师。针对无以为名的作品,吉林大学马大勇教授评论说“总论其品格,在樊增祥、易顺鼎之间而尤近乎哭庵。解构语词者,则突过古人、别树新天矣。虽有过求工整拼凑处略同樊易,而亦一时俊杰,足以自立门庭”。马大勇所谓“解构语词”,即我所谓“文白错位”。
来看一首无以为名的诗:
黄昏快递的是金陵秋梦
可是霜初的确愁,终于淡化藕花洲。移交白石高升鹤,委托黄昏快递秋。无月支持山变态,有风领导水开头。完全一洗金陵梦,理解蓑衣不脱钩。
在这里,藕花洲的绿退红衰叫“淡化”;鹤的飞离叫“移交白石”,叫“高升”;秋是被黄昏“快递”来的;山因无月而暗淡叫“变态”;水因风的吹拂而荡漾流淌,叫“有风领导水开头”。颈联似有所隐喻,却又难以确解。尾联的含义则更加迷离,似与前面略有脱节。总之,这里的淡化、移交、高升、快递、变态、领导、开头等,都存在文白错位,给人一种别样的阅读趣味。
再来看一首:
选择是对秋的特别解读
满怀现实选秋香,何必支持菊半黄?天有色情霜腐蚀,地无声息草铺张。下岗雁被人缘碍,体面风随事业凉。未许愁来偷自慰,淋漓一抹酒边狂。
毫无疑问,秋香、支持、色情、腐蚀、铺张、下岗、体面、自慰等,均存在文白错位。菊半黄承秋香,色情承菊半黄,章法井然。古人云:“立身先须谨重,文章且须放荡”。这首诗的用语比上一首更加“放荡”。无以为名还有一些更为“放荡”的文白错位作品,多涉性和阴暗词语,只是在整体的浑成性和审美性上,似还不够完善,故在此不再例举了。
无以为名将这种探索称为“后格律时代的七律探索”,这表明作者的这种探索是高度自觉的。对这种探索,有人直斥为歧途,为文字游戏,也有人表示欣赏。马大勇指出:“首先,以后现代风格写前现代情怀,既兼顾了永恒之人性,亦表达出创造的能力与渴望。其次,诗中解构的不止是语汇,而且解构了我们对律诗的观感。第三,解构也是一种建设,诸多语汇因此获得全新意义。无以为名将解构‘玩’至如此程度,足以自成一家,夺席诗界”。
在诗词中对于个别词语的双关或者解构,古已有之。但像这样大规模地、刻意地利用文言与白话语义的错位,则不见于古人,也不见于传统的纸质文本。它是网络诗词出现的一种新变。诗词以文言为基本语言,在古代,文言占绝对主导地位,不太可能出现这种文白错位的写作。只有在今天的白话语境主导下,这种新变才可能发生。因为白话和俗语在我们脑子里早已生根成林,我们在阅读今人乃至古人的诗词时,不可能将白话和俗语驱离现场。如我们读到唐人元稹的“雨来看电影,云过听雷声”,会忍不住莞尔一笑。这主要是“电影”这个词的文白错位造成的。这一现代人所独有的阅读心理体验,被敏锐的网络诗人捕捉到,进行逆向操作,从而开辟出“文白错位”这样一条别开生面的写作之路来。当然,古代诗词中早已有之的对人名的解构,如王安石的“莫嫌柳浑青,终恨李太白”之类,也给了“文白错位”写作另一个原初的启示。
“文白错位”是一类纯语言性质的探索,毋庸讳言,这类探索极易流于文字游戏,以及某些恶趣。无以为名是一位才力很大的诗人,擅七律,尤擅对仗。其对仗奇变无穷,无论典故还是俗语,都能信手拈来,出神入化。但在进行“文白错位”写作时,看得出非常吃力,虽大力锤炼,仍时见牵强拼凑之痕迹,有时则因过于追求单句之妙,造成有句无篇。“文白错位”犹如悬崖边的舞蹈,是一种高难度、高风险的写作,稍有不慎,就会坠入深渊。
聂绀弩等人开创的打油体,可以称为老打油,“文白错位”可以称为新打油。老打油反映了老一代知识分子在严酷政治环境中的坎坷命运,以及对某些社会现象的不满,或自嘲,或反讽,或批判,情绪较为明显和单一。新打油反映了年轻一代普遍的焦虑、不满、喧嚣、玩世不恭,情绪较为复杂和隐晦,这可从“文白错位”写作中大量政治、性、网络流行语及阴暗负面词语的使用得到佐证。例如“花拒国营宁受雨,梦逃城管不禁秋”,很难说它表达了一种什么情绪,有点像刺世和反讽,又不太像,对它的解读一定程度上依赖于读者的情绪和观念。这与网上经常出现的无厘头的吐槽和狂欢颇为暗合,较容易引起年轻人的共鸣。因此,这种写作有一定的意义,值得坚持,并可以继续向前开拓。   二  独孤食肉兽的“印象城市”
独孤食肉兽,实名曾峥,1970年生,武汉人,教师职业。食肉兽深受先锋艺术的影响,以“印象派”自拟,并力倡“现代城市诗词”。
来看他的两首词:
祝英台近·九九流行印象
黑胸针,银手袋,伞底眼神怪。街折旋弧,巴士疾如赛。玻璃门上,飘浮万千人面,辨不出、门中门外。    怕超载。十载无梦无诗,还听旧磁带。愁外繁灯,城市夜如海。少年都是蓝天,人行路上,带不走、一丝云彩。

念奴娇·千禧前最后的意象
火柴盒里,看对面乙座,玻璃深窈。冬雨旧城流水粉,树色人形颠倒。达利庄周,恍然皆我,午梦三微秒。石榴血溅,花间蝴蝶尖叫。   网上无数奇缘,单身周末,像素知多少。林表片云凝酽酪,月戴面模微笑。空巷笼音,古垣泌影,仿佛前生到。邮筒静谧,冬眠谁遣青鸟。
词题一曰印象,一曰意象,俨然是印象派之揭橥。词中实境与幻境交织,意象缤纷,光怪陆离。各个意象群不是靠逻辑或事件来串联,而是用蒙太奇手法,将看似无关的意象群拼接起来,构成一幅纷繁密丽的印象画。这是食肉兽“印象城市”最显著的特点。我们大多数诗人居住在城市,与这个庞然大物朝夕相处,而当代旧诗对它的抒写却严重匮乏,即使有,多数也只是浮光掠影,或者把它当作一个背景处理。当代旧诗是否有能力抒写现代城市,这是摆在所有旧体诗人面前的一个非常重大的问题,重大到甚至关乎旧诗的生死存亡。好在食肉兽为我们提供了非常成功的探索。他笔下的现代城市,早已与柳永等人笔下的古代城市一刀两断,电梯、酒吧、橱窗、巴士、邮筒、钟楼、雕塑、网络、喷泉、报纸、电话机……各种细节毕现,现代气息扑面而来。
食肉兽有时会把两个遥远时空的意象拼接在一起,这会给读者造成歧义和多解,不知是否作者有意为之。例如下面这首词:
       念奴娇·妳的故乡
常于梦里,行走在、无数陌生城市。某夜秋风深似水,来坐火车看妳。绿月分衢,紫藤流壁,灯蘸帘波碎。镜花一侧,女婴睡靥恬美。   同住春伞江南,婷婷出落,烟雨人间世。只待那年萤夏末,伴我蓝桥听水。此岸游踪,殊方归侣,邂逅真无悔。荒原遗轨,不知前客归未。
在《新文学评论》2014年第2期的访谈中,他对这首词作了如下的解释:“‘我’乘坐时空火车经过无数城市来到‘妳’的故乡,穿衢逾垣潜入‘妳’旧日的婴坊,默立‘镜花一侧’凝视多年前‘睡靥甜美’的‘女婴’——‘妳’。‘女婴’二字于词中至为关键,它暗示火车已完成穿越,前韵‘绿月分衢,紫藤流壁,灯蘸帘波碎’诸景实皆往昔、异地,而非今时、此在。”
原来火车穿越的不是空间,而是时间。这不是物理意义上的火车,而是回忆之车、梦幻之车。“我”乘坐火车来看的,是婴孩时代的“妳”。明了食肉兽这种超越时空的拼接,读者也许可以找到一片解开他的众多火车词以及城市词的钥匙。
食肉兽的城市词也并不都存在这类意象的迷宫和陷阱,有的还是意义较显豁的。比如下面这首。
永遇乐·不来电的城市
城市浮游,万千因子,碰撞无限。对面车中,恍然是你,但发型都变。七年梦里,可曾有我,夜雨轻灯万点。又寒江、末班船去,堤长巷空人远。    休闲时代,连场舞剧,不忌探戈贴面。旧曲谁听,幽吧对坐,荡浅玻璃盏。套中人老,莫论真假,长记高楼惊艳。眼神被、车门夹住,缝中放电。
这首词似乎不是意象的强行拼接,而是通过一个昔日的爱情故事来串联。
“城市浮游”、“休闲时代”、“人间戏剧”所引发的淡淡的失落和忧伤。题为“不来电”,而最后以“放电”的特写镜头作结,佳人远去,一段感情藕断丝连,让人回味无穷。因为有情感和故事作粘合剂,便更加浑成,也更加动人。
再看一首:
笛家·关于岛城的总结
海雾收时,街钟停顿,喷泉疲软,一束花香延视线。那群白鸽,背负阳光;某氏红楼,壁含电眼。廿里帘栊,百年坊陌,任绿阴裁剪。隔彩窗,聆晚祷,永巷暗于胶片。    曾羡。人为他者,地为别处,游女无情,流莺多舌,弗劳缱绻。明日,故邸例缄轶史,晨报秘藏答卷。错号存机,散钱遗枕,帘展瀛空远。怕梦里,或重来,认取塔尖灯点。
这首词没有明显的情感或故事线索,且意象繁丽,目不暇接。但读来并不显得特别凌乱牵强,主要得益于意象群之间的安排较合理,层次较分明,脉络隐约可寻。海雾、白鸽、红楼、游女、轶史、答卷等,个中消息似写厦门。“人为他者,地为别处”稍嫌费解。
但食肉兽也有少数词,有强行拼接之嫌,造成理解障碍。例如下面这首词:
念奴娇·有女同车——九九城市拼贴
诗情漂泊,凭过期月票,往来城镇。邻座女郎双耳坠,同看一窗风景。广告牌前,立交桥首,偃寋丛楼影。一方卵色,人在都市天井。  午夜谁泊房车,灯昏雨巷,几串风铃碰。花格伞沿人一笑,疑隔隐形眼镜。窥视孔中,单身公寓,怪梦翻长枕。口红笔断,一头乱发慵整。
词题为“有女同车”,上片好理解。下片则似与上片毫无关联。下片泊房车的女子与上片坐公车的女子,显非同一人,从文本也找不出二者关联的有效线索。虽然作者有言在先,曰“九九城市拼贴”,但这种拼贴也不宜太牵强。
要之,独孤食肉兽笔下的“印象城市”可以总结为:现代气息浓郁,意象琐碎密丽、虚实相生、细部毕现,意象群之间以蒙太奇手法拼贴,而题旨市民化、唯美化。
说到为什么要力倡现代城市诗词,食肉兽说“我深信,不论西方还是东方,源于牧耕文明的精英暨贵族时代业已远去,以工商契约文明为桩基的现代城市平民阶层及市民文化或将终结历史并普适天下……旧诗若不能放下俯瞰芸芸的士大夫身段,或行之难远。这也是我以一个坚定的世俗主义者身份力倡‘现代城市诗词’的主要动因”。正是出于这样一种城市平民的立场,食肉兽摒弃了宏大叙事,消解了崇高,而代之以市民文化的琐碎密丽的唯美文本。
三   嘘堂的“文言实验”
嘘堂,本名段晓松,合肥人,1970年生,早年出家,后还俗,现从事传播业。于2002年提出“文言实验”的口号,后来发展成以嘘堂为旗手的网络诗词著名流派——实验体。尽管嘘堂一直强调“实验无体”,然而人们仍然习惯用“实验体”来指称这类作品。
嘘堂提出文言实验“直接动因就是不满于此前文言诗写作的伪与滥。”“这些传统审美语境中的典型性符号仍被不经改造地大量复制、滥用,稍稍改头换面,便贴上创作的标签摆上柜台,并常能赢来阵阵掌声。在我看,它们的价值实在值得怀疑。”
标著“实验”二字,反映了倡导者对新变的自觉意识,也反映了谨慎、谦逊,或许还有些不自信。
“实验体”是网络诗词新变的最大一宗,而旗手嘘堂的“文言实验”写作,又是其中成就最大的。华东师大教授胡晓明认为,嘘堂诗一项重要特色是“格新调古”。他在体裁上多追摹诗骚汉魏,这点颇似韩愈“文起八代之衰”的古文运动,形似复古,实则开新。
我们来看嘘堂的《童话•哀李思怡》:
蝴蝶栩栩,阳光缕缕。玻璃之屋,脆如毛羽。胡为乎饿死,三岁之女。
黄鸟飞飞,白叶带雨。水晶之鞋,喃喃学语。胡为乎饿死,三岁之女。
天兮天兮,忍不尔脯。钥孔深幽,亲爱父母。尔竟死于饿死,三岁之女。
诗写震惊全国的成都三岁女童李思怡被吸毒的母亲锁在家里,活活饿死的事件。从形式来看,无疑是诗经体。而重迭“胡为乎饿死”,再结以“尔竟饿死”句,无疑借用了“公无渡河”、“公竟渡河”、“将奈公何”,无一句谴责,却无处不是抑郁而无可告诉的悲愤之情(胡晓明语)。
再来看他的《玛笃克》:
幼发拉底河,敬礼玛笃克。底格里斯河,敬礼玛笃克。花园已俯身,敬礼玛笃克。通天塔悬浮,敬礼玛笃克。是日祭如在,巴比伦沉默。粘土色猩红,敬礼玛笃克。羊肝谁能觇,谁为星象惑。是夜战火纷,敬礼玛笃克。乃忆圣殿中,神女腰肢侧。淫雨亦纯洁,敬礼玛笃克。巍巍有玄英,上古镂法赦。汉谟拉比王,敬礼玛笃克。智者死街垒,石油黑於墨。尼布甲尼撒,敬礼玛笃克。及最初学校,地图与船舶。所有无花果,敬礼玛笃克。焦尸或可烹,奉献以人质。釉砖色斑斓,敬礼玛笃克。芦苇弱不支,泥楔费翻译。此国已非国,敬礼玛笃克。玛笃克工作,自由且休息。金身岂漠然,如生命静谧。上天胡不保,此邦系败革。嗟吁玛笃克,敬礼玛笃克。
“玛笃克”即Marduk的音译,意指古代巴比伦人的主神,太阳神,巴比伦城的守护神。巴比伦古国的国土大致相当于今天的伊拉克。此诗由2003年美国攻打伊拉克之事所感发,题旨大抵是对美国入侵的谴责,以及对辉煌的巴比伦昔日文明的惋惜和礼赞。
从形式上看,这首诗与梁鸿《五噫诗》略为相似,与古乐府《上留田》则更为相似,下面是曹丕的《上留田行》:
居世一何不同。上留田。富人食稻粱。上留田。贫子食糟与糠。上留田。贫贱亦何伤。上留田。禄命悬在苍天。上留田。今尔叹息将欲谁怨。上留田。
《上留田》这一乐府旧题,从曹丕开始,一直到明季都有人写。形式上也多是将“上留田”三字作为和声反复咏唱。显然,嘘堂《玛笃克》形式,正是摹仿的这一乐府旧题。
从以上两首诗,可以窥见嘘堂“文言实验”对诗骚汉魏追摹之一斑。嘘堂不满于现在流行的以格律诗为代表的所谓“古典”,认为它们在书写现代时浮光掠影,能力不足,因而选择了更为高古、束缚较少的诗骚汉魏。我们可以从这两首诗看出,嘘堂的“调”之古,正是为了“格”之新,即为了便于书写日趋复杂的现代题材、现代思想和现代情感。
嘘堂的文言实验,除了上述这样题旨显豁的作品,还有大量作品复用了隐喻、神话、幻想等技巧,因而题旨幽深,较难寻绎。如《旦兮》:
布幔寥落兮开一隙,吾与夜兮相溺。雨倏来而倏止,予荒芜以浅饰?
时有美兮在室,相裸而视兮光仄仄。汝语吾,何寂寂。吾答,未汝识。
汝之乳兮如蜜,汝之面容莫逆。吾莫与汝识,如春冬之对译。
乃接枕而默默,犹希腊与哥特。布幔寥落兮开一隙。旦兮,在即,夜如败革。
这首诗到底写什么?有的人看到了性爱,有的人看到了政治,有的人看到了对理想的坚持。细加玩味,这应该是一首性爱其表、政治其里的隐喻诗。
再看《古诗九首之六》:
你我隔天壤,天壤竟何殊。你譬若来兹,我适为今吾。过去你舒缓,如音乐丰满。我今犹空虚,生命似累卵。我曾共你居,恩爱同信仰。你今不在旁,虚空日日长。昨日有客来,驾驭一木马。昨夜天将雨,秋风吹飘瓦。梦中更有人,面目未可识。假门之两边,何树不可植。盛装而蒙面,舞罢何从见。珠钿方在手,已失珠中线。散作大雨飞,你我尽破碎。我不动而进,你无言而退。
注:假门,金字塔中多有砌实之假门,死者灵魂升天之通道。
这首诗的题旨较《旦兮》更难寻绎。文本张力很大,营造的意境荒诞诡异。历史沧桑,生命意识,生存幻境,似乎都是诗中应有之义,但又很难确认其具体所指。
下面这首《灵歌》也大抵如此。
时不可复兮,如肮脏内衣。遗交欢之污渍兮,在玫瑰干支。何呜呼哀哉兮,战战而兢兢。爰有灵之车队兮,白旄而素旌。
列众神之名字兮,喃喃於街区。夏日之鞭已扬兮,融玻璃之巢居。敛光华于米粒兮,附幻象辄长青。我土今不在兹兮,余克制之音声。
我土今不在兹兮,时光或罔存。灵车渐已涣散兮,并暗峙之朱门。攥祖国于拳兮,复贯之以长钉。死者其能复现兮,犹盲者之复明。
这首诗容易让人联想到某些历史事件,又似乎超越了具体的事件,而升华为一种普世的对生命消逝的咏叹。
从上面的作品已经足以看出,嘘堂“文言实验”多涉及生命、家国、历史,其情感崇高,其叙事多半也宏大。这与独孤食肉兽所标举的消解崇高的城市平民立场,恰成鲜明对照。食肉兽在谈到“实验体”一派时说:“这一创作人群的诗词观主流仍然秉承传统的‘重’、‘拙’、‘大’,不避元叙事,往往以隐喻形式抒写与群体文化信仰有关的焦虑及其它。”
胡晓明这样评价嘘堂的文言实验:这样就明白了,嘘堂的立场还是现代人,他不做中国传统的“孝子贤孙”,不管这个传统有多么伟大。他的“文言实验”精神,一言蔽之,让“旧体”与“真想”相溶。这是晚清同光体诗人所做过的事,是诗界革命黄遵宪等做过的事,是王维国做过的事。嘘堂究竟做得怎样,有没有突过前人,总体如何评价,这将来是文学史的事情。文学史家将来会发现,真正的文学史,尤其是以自由、创造、平等、真诚为精神的诗史,应在网络;其次会发现,世纪初的以嘘堂为代表的“文言实验”,必然是一面醒目的旗帜。    四  李子梨子栗子的“山村电影”
虽有王婆卖瓜之嫌,但作为网络诗词新变之一端,笔者忝列末位,自作郑笺,自忖也未尝不可。
下面是笔者的一些简要情况。
李子梨子栗子,本名曾少立,祖籍湖南,1964年生于赣南山区,自由职业,现居北京。1999年开始诗词创作,作品特色鲜明,争议很大,诗词界和学界称为“李子体”。以令词见长,数量较多且较成功的,是那些描写赣南山民生活的作品。
前人的诗词写作,本质上是作者的经历录、见闻录、思想录。例如,白居易《琵琶行》中的歌女,《新丰折臂翁》中的老翁,杜甫《三吏》、《三别》中的那些人物,我们在阅读时,从来不会认为这些人物和事件不存在。这说明人们自古以来已牢固树立了这样的观念:诗词只能虚构细节,而不能像小说电影一样虚构整体。如果虚构整体,则必告知读者,如《梦游天姥吟留别》,诗题着“梦游”两字。正因为如此,前人的诗词往往可与其生平经历相比照,甚至可与某些历史事件相比照,即所谓“以诗证史”。
此外我们都知道,在前人的诗词中,一般默认的主人公就是作者本人。“低头思故乡”的就是作者李白,“老病有孤舟”的就是作者杜甫,“把吴钩看了,栏杆拍遍”的就是作者稼轩,“把酒问青天”的就是作者东坡。如果诗词中出现了另外的人物,一般也是现实或传说中已有的人物。前人诗词中是否有作者特意虚构的人物?也许有,比如沈铨期的“卢家少妇”,李白《长干行》中“发初覆额”的女子。但可以肯定的是,前人写作诗词,没有如小说般虚构人物和事件的自觉意识,至少在海量的诗话词话中,似未有片言只语在理论上论及于此。
可是,诗词作为文学之一种,为什么不能整体虚构呢?小说电影做得,诗词为什么做不得?这个道理似乎说不过去。笔者认为,诗词与小说电影应该一视同仁,都是可以整体虚构的。受电影小说等叙事文学的启示,笔者尝试用“电影思维”来写诗词,主要有三:画面感,客观叙事,虚构人物。因为写赣南山民生活的诗词较多,我把这种尝试称为“山村电影”写作。着“山村”两字,也隐有粗糙和草创之义。
下面是拙作《山里人》组词中的几首:
西江月·砍柴人
腰上柴刀藤挂,肩头柴火藤缠。砍山人歇响山泉,一捧清凉照脸。  山道夕阳明灭,山深虫唱无边。山洼阿母主炊烟,家在山梁那面。

菩萨蛮·赴圩人
藤筐压背行还急,山风不减单衣湿。六月艳阳高,赴圩红辣椒。  往来山里路,黄鸟鸣高树。卖个转圜钱,妻儿等那边。
赴圩,赣南客家方言,即赶集。

虞美人·山妹子之一
桃花岭下花溪坞,百鸟鸣花树。炊烟高起乱花中,遥似花妖捉笔正描红。  采花脆笑花枝舞,花是邻家女。对花她却喊人名,喊得花多并蒂岭多晴。

临江仙·小山娃
十面青山围土屋,天生我是山娃。腰间刀把掌间叉。竹敲应辟鬼,草响莫言蛇。  日日瘴烟人不见,绳悬百丈危崖。半筐酸果半筐花。一支张口调,几抹印腮霞。
“竹敲”两句是赣南山区孩子的小迷信。

电影强调故事性、画面感、生动的情节,它所要表达的情感与观点,隐含在故事中。上面的这几首词,正是这样一种电影般的诗词。它有情景,有画面,有人物,像一幕情景短剧,或者一部微小说。
为此,笔者提出了“以物证心”的写作方法。具体说,就是在诗词中尽量多做客观白描,尽量少用价值判断和抽象概念。好比一部故事片,自有它要表达的主旨,是谓“心”,然而这个“心”却要尽量让观众通过故事本身来体会,而不是时不时地弄出一堆画外音、解说词来。
概而言之,“山村电影”是本体论,“以物证心”是方法论。
笔者的这一诗歌观念,是实践先行的。在写作实践中总结出这一观念之后,我回过头去对以前的作品做过一些修改。下面是两个例子。
例一:那时真好,黄土生青草。跑有牛羊飞有鸟,花朵见谁都笑。(清平乐)
“好”与“不好”这类价值判断,作者没必要跳出来说明,只须静静地、客观地叙事,读者自能体会。所以,这句改成了“一村老小”。
例二:百岭森罗烟抱日,一溪轻快水流天。者般风物并童年。(浣溪沙)。
“者般风物并童年”的感叹也显得多余。只要有画面有情节,感叹自然就出来了。所以,这句改成了“阿婆讲古有神仙”,旨在让情节更丰富。
这种修改也体现在对个别字眼的改动上。原则有两个,一是看画面是否更生动,二是看叙事是否更客观。如“昆虫晴野鸣空寂”,“昆”字是一个不能给人画面感的字眼,故我将“昆虫”改作“草虫”,《诗经》里有“草虫喓喓”的句子。再如“老大伤悲南北路”,“伤悲”二字过于主观,且画面感差,故改作“江湖”。因为形容词多带有主观性,诸如“好、惆怅、恨悠悠”等字眼,故我主张诗词尽量少用主观形容词,多用实物名词和有画面感的动词。
与独孤食肉兽的城市平民立场一样,笔者的“山村电影”写作,心态是山民的,立场是山民的,是作为山民一分子的写作。不是官员体察民情,不是游客踏青赏景,也不是隐士清逸自适。马大勇评论说:我们还可以把目光回溯到田园诗歌历史来看待李子的这一类作品。自陶渊明把田园真正纳入审美与文学的视野以来,历代高手佳作之主旨大抵可归为表达清逸姿态和疾言民生苦难两类,总之诗中均有作者或飘洒或忧患的投影在。李子的“以物证心”当然不是标榜“无我”,因为“物”乃是过程,终点还在于“心”,但我们又不能不指出,李子笔下的村庄是最为冷静的,也最为热烈的。冷静是因为作者只精心剪裁某些镜头,依序放映“默片”,全无“画外音”或“解说词”;热烈则是因为在作者的沉默背后,跳荡着对乡村魂萦梦系的珍爱和挂牵。这样的冷静与热烈的相融构成了李子乡村词的异样张力,因而也构成了田园诗史前所未有之奇观。(《种子推翻泥土,溪流洗亮星辰——网络诗词十年平议》,《文学评论》2013年第4期)。与食肉兽不同的是,食肉兽主张消解崇高,而我仍然认为需要体现某种崇高,比如生存的困境与不屈。所谓“以物证心”,此正是“心”之所在。
可以说,我对“山村电影”写作,还只进行了非常初步的尝试。一些更深入的问题,还有待探讨。例如:
小说电影虚构了大量有名有姓的人物,诗词是否也可以?
小说电影中的“我”并非作者编剧本人,诗词中的“我”或默认之主人公是否也可以不是作者本人?
小说电影中的人物的年龄、身份、性格、品行可以有变化,人物之间会发生各种关联和矛盾冲突,诗词因为篇幅短小,不可能在一首诗词中完成这种变化,但是否可作这样的理解和处理:每首诗词相当于小说电影的一个片断,把所有这些片断串起来,构成一首“大诗”。这首“大诗”相当于一部较完整的小说或电影,这当中人物可以有年龄、身份、性格、品行的变化,也可以有各种矛盾冲突和各种人物关系。显然,这种“大诗”与目前通行的“组诗”是有很大不同的。
对于以上这些问题,笔者多数尚停留在思考阶段,也有的进行过初步的尝试。例如:
临江仙·今天俺上学了
下地回来爹喝酒,娘亲没再嘟囔。今天俺是读书郎。拨烟柴火灶,写字土灰墙。  小凳门前端大碗,夕阳红上腮帮。远山更远那南方。俺哥和俺姐,一去一年长。
这首词就如小说一样用了第一人称“俺”。
柳梢青•记一位老猎人
长靴短褐,苍山踏遍,秋肥时节。大壑狐悲,危崖虎啸,一轮明月。  岚腥蛊毒身家,三十载、单枪嗜血。肝胆风寒,头颅酒热,鬓毛吹雪。
词题用“记一位老猎人”,只是为了逼真感,这也是“小说家伎俩”。
少年游·春娥
邻人有女名春娥,甚敏慧
芭蕉来食,琵琶来贼,猜噻小春娥。芭蕉米果,琵琶老鼠,涯系状元婆。   鬼来敲竹,人来打鼓,人小鬼三箩。头上黄毛,口中白字,哄笑漾腮涡。
这首词多用赣南方言。“春娥”这一人物包括名字,实是虚构的。名字与小序,都是“小说家伎俩”。
鹧鸪天
赢得严城暂住身,中年一笑是全勤。起薪虚报高堂梦,呵令何妨主管恩。  冲雨雪,踏晨昏,远郊灯火崽扶门。和谐大业无多力,偶作公交让座人。
这首词中默认的主人公,与笔者的实际情况有出入,也就是说,词中默认的主人公并非作者本人。
有人批评说,不同的文体各有擅场,虚构人物和事件,是小说电影所长,诗词所短。以己之短攻人之长,实不可行。但笔者认为,任何事物都需要经过实践的检验,最终取决于能不能写出成功的作品。
还有人认为,这样写作会造成伪诗横行。对此笔者认为,艺术的真实不能等同于生活的真实。全世界都知道小说电影是虚构的,但没人说它们都是伪的。只要作品建立在坚实的生活基础之上,就不是伪的;只有胡编乱造的,才是伪的。
对于“山村电影”写作,笔者将继续进行探索。同时,笔者也注意到,一些网下诗人如伍锡学、蔡世平等,也有类似的写作倾向并表达过类似的理论看法。

以上介绍的四位网络诗人,代表了不同向度的网络诗词新变。以文体论,无以为名是律诗,嘘堂是古诗,食肉兽是慢词,笔者是小令。以技巧风格论,无以为名是纯语言性质的文白错位,嘘堂是隐隃、神话和幻想的复合,食肉兽是各种意象群的蒙太奇拼贴,笔者是电影似的客观叙事和刻画人物。以题材和题旨论,无以为名多无厘头地吐槽社会现象和自己的生活;嘘堂多写生命、家国、历史、神话等重大题材,有宗教家一样的情怀和思想;食肉兽多写现代城市,从市民立场摒弃崇高和伟大,追求唯美;笔者多写古老的山村,反映生存的困境与不屈。当然,网络诗词的新变远不止这四家,还有众多作者,都在各个向度上做了不同程度的有意义的探索,遗憾地是在此无法做更多的介绍了。即便本文的四人,所做的探索也不是单向度的,也做过许多其他向度的探索。本文只是撷取他们最具有新变意义且最成功的部分,做一简要介绍罢了。至于更深入更全面的讨论,尚有待于专门的研究家。希望本文对读者了解网络诗词,特别是网络诗词的新变,能略有裨益。
(原载《心潮诗词评论》2014年第6期)

复与变:网络诗词两大潮流平议

2014-11-01 檀作文 大樗树下
复与变:网络诗词两大潮流平议
(以胡马和李子为中心)

檀作文

谈谈网络诗词,是研究院蔡院长给我的命题作文。具体谈什么,蔡院长没限定。“复与变:网络诗词两大潮流平议”,是我自己加的限定。蔡院长让我谈网络诗词,大概因为我是学院派中第一个关注网络诗词的,关注时间较长,并投身于网络诗词建设,算是网络诗词圈内人。但其实这两年,我的兴趣发生转移,于网络诗词已是渐行渐远。我关注和参与网络诗词,大约始于2001年,止于2010年。 2010年中华诗词(BVI)研究院第一届屈原奖颁奖大会,舒晋瑜君曾建议我以“网络诗词十年”为题做一个专题演讲。虽然,网络诗词并非始于2001年,更非终结于2010年,但我个人的关注和参与,集中在这十年。我要谈的,是我一己十年来参与和关注网络诗词之所见所得。以胡马和李子两家诗为例,是因为我对这两位相对熟悉。管中窥豹,所见一斑。挂一漏万,必不可免。尚祈读者诸君见谅。

(一)
网络给诗词带来的契机及网络诗词概述

1
互联网改变了诗词的发表和交流方式
网络诗词的兴起,是诗词界的大事。网络对诗词的影响,首先体现在发表方式及交流方式的改变。传统中国,即时性的诗词交流,基本依赖结社雅集这类活动。这种形式的活动,往往是地缘性的(建立在同乡关系基础上)、业缘性的(建立在同僚关系基础上),或者学缘性的(建立在师生、同学关系基础上),必然是小圈子的。一百多年前,杂志报刊的兴起,打破了这种小圈子的局限性。南社的繁荣,除了时代风气之外,媒体革命也起了相当重要的作用。诞生于上世纪80年代的中华诗词学会,其发展壮大以及一尊地位的取得,也正是因为其在诗词发表及交流方面,具有不得取代的地位。中华诗词学会是全国性和半官方的,这类诗词组织,前所未有。在当时条件下,它将全国诗词同好最大限度地团结了起来。中华诗词学会主办的《中华诗词》刊物,为诗词同好提供了一个很好的发表作品的园地。一个当代旧体诗人,没有中华诗词学会及《中华诗词》刊物的支持,是很难成名的。
但互联网技术,改变了这一局面。互联网大大降低了诗词的发表成本,为诗词交流大开方便之门,打破了《中华诗词》刊物及中华诗词学会在诗词作品发表及诗词交流方面的垄断局面。
互联网技术大大降低了诗词的发表成本。互联网技术带来的媒体革命,是有了网络电子公告系统(BBS系统)。任何一个人,都可以在网络上发表自己的意见,与其他人进行即时性的互动交流。对于诗人来说,只要拥有一台电脑和一条网线,便可以在网络上发表自己的作品。这无疑是一场革命。纸媒时代,诗词发表和评论成本太高。诗人若想发表自己的作品,需要给相关杂志投稿。能否发表,取决于编辑先生的喜好。诗词作品发表周期过长,并且很不容易发表。互联网技术彻底改变了这一现象。互联网时代,诗人不再仰人鼻息,任凭编辑摆布。只要有发表意愿,诗人可以随时随地发表自己的作品。
互联网技术更是为诗词交流大开方便之门。BBS系统的最大优势是互动性,而且这个互动还是即时的。使用BBS系统,诗人可以几乎零成本地发表作品,还可以很容易地获得读者的反馈。任何一个读者,都可以跟帖的形式,对某一作品进行即时回复。由于BBS系统的使用者处于一种准匿名状态,互联网时代的评论或许不如纸媒时代深思熟虑,但往往更加灵活生动,也更少伪饰。这对诗人来说无疑是个福音。因为诗词在当代文坛处于边缘化地位,诗词作品很难进入阅读消费市场,诗词创作差点儿因为失去受众而遭受灭顶之灾。任何一个作者,他都需要读者。没有读者的共鸣,诗词创作会迅速走向衰竭。互联网技术,为诗人和读者之间带来了零距离、即时性的互动。读者的共鸣,是对诗人最好的激励。互联网使得读者和诗人之间的共鸣和互动瞬间达到井喷状态。
BBS系统在公众性方面也具有无与伦比的优势。网媒的潜在受众多到无法估量,是发行量再大的纸媒都不能比的。一个诗人的作品,刊载在《中华诗词》杂志上,最多只能被几万个读者看到;如果发布在BBS系统上,则有可能被数百万读者看到。作者总是希望自己的作品能被尽可能多的读者读到。

2、互联网方便了诗词圈子的形成,并使这一圈子规模得以最大化
在当代文学体系中,诗词不同于小说,基本不具备进入阅读消费市场的可能性。诗词的特殊性,决定了其读者群其实就是一个潜在的作者群。当代诗词的创作者和阅读者,具备高度同质性。当代诗词的读者,基本是票友,随时都有可能下海。当代诗词的受众,作者群和读者群,高度重叠:读者群是一个放大的作者群,作者群是一个浓缩的读者群。当代诗词作品的阅读,更多地是在诗词同好之间进行。这便是我们通常所说的圈子。诗词的发展和繁荣,离不开圈子。一个人在与世隔绝下的状态下,他的创作是很难坚持的。如果有声气相求的朋友在一起交流切磋,诗词创作往往能持续很久。在前网络时代,诗词爱好者若不加入中华诗词学会,便很难获得交流切磋的机会。互联网彻底改变了这一状态。互联网意味着地球村,将分散在各地的单个诗词爱好者聚拢到了一起。前网络时代,由于地域悬隔,诗词爱好者往往是个体孤立存在,难以形成群体。互联网时代则完全不同。单个的诗人在互联网上发表作品,很容易被其他的单个诗人读到,并且发生碰撞。单个诗人好比散落在宇宙各个角落的星星,互联网技术轻而易举地将每一颗孤立存在的星星勾连到了一起,于是顷刻间形成了星座、星云和星系。互联网技术为诗词爱好者寻找同好提供了无上便利,改变了诗人之间的交流方式,使得诗人不再以个体方式散落存在,而是以群体形式呈现。互联网形式,一下子让人觉得当代诗词圈是个巨大群体。
网媒在公众性和互动性方便取得的井喷式突破,为网络诗词带来了神奇的生命力。发表便利,回馈及时,大大刺激了网络诗人的创作力。网络诗词拥有无与伦比的人气。互联网技术使得网络诗词一夜之间以群体形象闪亮登场。

3、互联网改变了当代诗人群的年龄组成,并导致诗学风格的变化
互联网作为一种新技术,首先为人群中的青年层所接受和使用。这就决定了网络诗人群,其实是青年诗人群。网络诗人群,是与依赖《中华诗词》等半官方纸媒成名的老年诗人群相对立的,是新一代的年轻诗人群;在年龄层上,以70后为轴心,包括60后、80后。十年前,网络诗人群,作为一个群体,出现在中国诗坛时,平均年龄不到三十岁。相对于中华诗词学会老年诗人群,网络诗词青年诗人群受过系统的大学教育,古代文学及文艺理论方面的修养相对较高,在进行旧体诗词创作的时候,有一种自觉意识。这一自觉意识,体现为进行各种有益的尝试,力图上接传统,或与西方对接。这就导致了网络诗词与“中华诗词”在美学追求上的差异性。由于各级诗词学会会员,有不少老干部,所创作的诗词作品,又往往艺术水平不高,因此被戏称为“老干体”。网络诗人群,在诗学追求方面,尽管存在着内部分歧,但在排斥“老干体”方面,保持高度的一致性。

4、网络诗词的界定
对网络诗词绍介至此,可以完整抛出我对网络诗词的界定了。
网络诗词,有广义和狭义之分。广义的网络诗词,指的是发布在网络上的诗词。但这个界定太空泛了,和我们(诗词圈和研究界)所谈论的网络诗词,并不一致。狭义的网络诗词,是指活跃于互联网上、不依赖于中华诗词学会体系的当代青年诗人群所创作的诗词。
纸媒时代,杂志编辑拥有至高无上的权威,对作品发表有生杀予夺的大全。这就使得诗词作品的发表成为一种特权。在网络诗词形成气候之前,诗词杂志无一例外地掌握在诗词学会体系手中。而各级中华诗词学会的会员,又以老干部为主。这带来了内容空泛、艺术水平低下的“老干体诗词”的盛行。网络诗词则以开放性和多元化的姿态出现,有利于不同流派和风格的的自发形成,也为当代诗词创作带来新的观念。这就使得“网络诗词”成为文学史研究视野的一个诗学概念。“网络诗词”的内涵不仅仅局限于网络这一媒介形式,而是一个诗学现象,一种诗歌观念,一个诗歌群体。
在网络诗词兴起之前,一个当代旧体诗人的成名,离不开中华诗词学会及《中华诗词》刊物。网络诗词最大的功绩,是打破了“中华诗词”体系一统天下的局面。此前基本上是老干体一统天下,自从网络诗词出现以后,创作的主体基本以年轻人为主;且出现新的整体性美学风貌。
作为诗学批评概念的“网络诗词”,具备三大属性:(1)作品发表于网媒而非《中华诗词》刊物;(2)创作主体是以70后为轴心的青年诗人群;(3)美学风格上排斥“老干体”。在当代诗词史上具有断代意义。

5、网络诗词的若干标志性事件

2001年至2010年,是网络诗词的黄金十年。网络诗人群起初是在各大BBS论坛粗放式活动,继而在天涯社区诗词比兴栏目大聚义,再而因诗学风格分歧而形成诗三百、故乡古风、菊斋等专门性诗词论坛。诗词论坛的背后,往往有线下诗社活动,以江浙一带的留社最为著名。网络诗词往往也自发结集出版,非正式出版物,以诗社和流派为核心的,有甘棠诗社的《甘棠初集》、留社的《留社丛刊》、实验体诗人群的《临歧十二友》;正式出版物,有《春冰集》(入选诗人,以留社为主)。有两个现象,可以成为网络诗词空前繁荣的标志:一是形成了风格鲜明的诗词流派;二是出现重量级的代表性诗人。网络诗词阵营,有两大流派引人注目,且影响甚大。一是以留社为首的复古派,二是以故乡古风论坛为阵地的实验体。网络诗词的重量级代表性诗人,也基本出自这两大流派。2008年,中华诗词(BVI)研究院首届青年诗词峰会,共推选了十二名优秀青年诗人:除王震宇、张青云两位之外,其他十位——碰壁、嘘堂、胡僧、蒓客、伯昏子、军持、天台、矫庵、贺兰雪、西丝,贺兰雪,都曾活跃于网络诗词,是各大诗词论坛的缔造者或主心骨。入选首届青年诗词峰会的诸君,以及中华诗词(BVI)研究院的研究员胡马、梨子李子栗子,大概是知名度最高的网络诗人了,他们在诗词创作方面都取得了相当的成就。2008年的首届青年诗词峰会,从某种意义上是对网络诗词的一次大总结。2010年第二届青年诗词峰会暨首届屈原奖,即采取网络论坛投稿的方式,亦可以作青年诗词峰会即网络诗词峰会之解读。2008年首届青年诗词峰会,及2010年第二届青年诗词峰会暨首届屈原奖,都与中华诗词学会没有丝毫关系,亦可以看出网络诗词志在另立门户。此后以嘘堂为首,又举办了首届建安文学奖活动,亦与中华诗词毫不相干。网络诗词的空间繁荣,亦引起研究界的关注。苏无名以数年之力,成《网络诗坛点将录》一书,颇录网络诗坛掌故,且对有代表性的网络诗人的创作风格有精到之评价。本人则曾主编有《网络诗词年选》(2001-2003),另有数篇关于网络诗词的专题论文,《李子体刍议》一文曾引起多方关注。海外的田晓菲教授,国内的马大勇关于李子体和网络诗词,皆有专题论文发表。

(二)  向言志传统回归,是网络诗词一大趋向

20世纪90年代以来,国学渐热。进入本世纪,国学热已然成为时代潮流。网络诗词既然在此时代背景之下,回归传统就成为题中应有之意,甚至体现出一股强大的复古思潮。

1、反对中华诗词学会倡导的“声韵改革”
网络诗词对传统的回归,首先体现为对中华新韵的排斥。中华诗词学会为便于诗词普及和推广,推行了一套以普通话语音为标准的《中华新韵》。《中华新韵》不分一东二冬,废除入声字,与传统诗韵大相径庭。不满于《中华新韵》的当代旧体诗人颇为不少,但第一个以群体姿态批判《中华新韵》的是网络诗人群。2008年,甘棠诗社的伯昏子、胡马起草了《关于传承历史文化、反对“声韵改革”的联合宣言》(以下简称《宣言》),并在网络论坛广泛征集签名,得到广泛关注,引起巨大反响。《宣言》指出:“目前中华诗词学会所倡导的以完全取消入声和大规模缩减韵部为主要标志的《中华新韵(十四韵)》,其导向和最终结果将是取消《平水韵》而改用现行普通话写作诗词”,存在 “损害传统诗词的文化品质”,“将割裂和消解历史文化”等诸种弊端。
宣言指出: “传统诗词是国学的重要内容之一,它所遵循的音韵系统是历史形成的一种惯例。适用于近体诗的《平水韵》肇源于隋末《切韵》,迄今千余载,可谓世界上沿用时间最长的书面文学的标准语音体系。它为我国的诗歌宝库带来了星光璀璨的诗人群体和无数脍炙人口的诗歌作品。如果不了解这一语音体系,就不可能真切地领略中国传统诗词的音韵之美、风骨之胜。”“ 古人创造的大量词汇、典故、成语等,平仄和谐,具有特定的音声之美。这些词语的应用,要求遵循行文作诗的特定规律。这些特定的效果和特定的规律背后,潜伏着我们母语独特的语言学原理,它深嵌在中国文化的骨髓之中,对我们的思维习惯和审美观念产生着深刻的影响。而所谓「声韵改革」将会使很多词汇原本和谐的声律发生紊乱。语言是思维的载体,声律出现紊乱,必然扭曲诗词作者的思维方式,损害传统诗词内在的文化品质。”
《宣言》还指出:“凡是优秀的旧体诗人,都具有较高的古典文化修养,写作诗词时的遣词下字,具有一种独特的‘古典诗词思维习惯’,他们不能接受这种思维习惯受到干涉和扭曲,自然而然地会抵制所谓的‘新声韵’。因此,虽然中华诗词学会倡导‘声韵改革’多年,但用‘新声韵’创作的佳作几近于零。几乎所有当代优秀的旧体诗人,都不用‘新声韵’写作。”“改革开放后受教育的年轻一代,总体文化水平高于上一代人,因而对‘声韵改革’的抵制甚至更强烈。几乎所有的网络诗词论坛,都是《平水韵》的一统天下。”“失去了优秀诗人的支持,特别是优秀青年诗人的支持,‘声韵改革’失败的命运已不可避免。”“中华诗词学会以离退休老干部为主体,他们的‘声韵改革’的实质,就是简化声韵,降低诗词这种文学体裁的固有标准,来迁就部分文化不高的老干部和其它不合格的诗词写作者。这种短视的‘改革’,把媚俗附势当作与时俱进,以消解文化传统为代价,并严重误导诗词初学者和一般爱好者。”“实践证明,中华诗词学会的‘声韵改革’能导致劣诗泛滥、伪诗横行,目前充斥报刊杂志的‘老干体’就是明证。”
《宣言》指出中华诗词学会倡导的“声韵改革”与“老干体”流行相表里,实际上是矮化诗词的艺术标准和文化内涵,并自觉将诗词纳入传统文化范畴来讨论。网络诗人群虽然借助了网络这一新媒体,但在诗韵上却以平水韵为标榜,这是对中华诗词学会“声韵改革”的排斥,亦是对传统文化的自觉回归。

2、对言志、风雅传统的回归

网络诗人《关于传承历史文化、反对“声韵改革”的联合宣言》,反对的是中华诗词学会倡导的“声韵改革”,重点则落在传承历史文化。诗词的历史文化传统,是言志和风雅。网络诗词对“老干体”的排斥,主要原因即在“老干体”违背了中国诗词的言志和风雅传统。不单一般的“老干体”被网络诗人所排斥,即便是当代诗词中的一些名家,也因违背言志、风雅传统,而被网络诗人批评。网络诗人嘘堂痛批启功体滑稽、不入流(首都师范大学“当代语境下的旧体诗词”研讨会,2002)。胡马则从诗词审美角度对聂绀弩诗进行批评,指出“绀弩体如麻辣烫,入口尚佳,但无馀味,是其短处。” “《北荒》诸草,托体稍卑,而语多俚俗。乃今人谓为奇巧处,即其穿凿处。”(《缀石轩诗话》)。本人则撰有《聂绀弩体及其背后的诗学理论问题》一文,以聂绀弩体及相关评论为中心,透视当代诗词理论建设。指出:(1)半个世纪以来的诗词理论建设,基本在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》笼罩之下,大抵以内容通俗、语言浅近为诗学衡量标准;(2)“五四”新文化运动理论背景之下的旧诗劣与新诗、不应写入文学史的判断根深蒂固;(3)聂绀弩体,局限了旧体诗的表达功;(4)聂绀弩体的创作与评论,都是远离中国诗学传统的;(5)重建中国诗学评论传统,须对聂绀弩体进行彻底清算。另外指出聂绀弩体“悖离了中国诗学‘言志’与‘缘情’的两大根本传统。一味追求新和俗,也悖离了中国诗学古雅庄重、深婉典正的美学传统。中国诗学提倡的‘拙、重、大’,格调、神韵等传统,统统被抛弃。”“聂绀弩体,是另一种形式的老干体。对聂绀弩体清算得越彻底,传统诗学的复兴才越有希望。”
网络诗人痛斥“老干体”,清算启功体、聂绀弩体,动机皆出于对言志、风雅等诗歌传统的回归。“老干体”的特点是内容空泛、直白浅俗。针对“老干体”艺术风貌的直白浅俗,网络诗词有明显走深婉典雅一路的,以留社诗人群为代表。此派诗人用词力避浅俗,尤重用典。针对“老干体”的内容空泛,网络诗人格外强调言志。网络诗词言志派的代表人物有胡马、胡僧、伯昏子、军持等。
2001年,网络诗词出现了两组大型绝句(七绝)言志组诗:一是胡马的《世纪之挽》五十首,二是胡僧的《随想随作》五十五篇。我是因为读到这两组组诗,才开始关注网络诗词的,习惯上将这两组诗当作21世纪网络诗词的开山之作。
胡马《世纪之挽》自序里说:“世纪之挽作于2001年我二十五岁的时候。艾略特说人在二十五岁以前都是诗人,这以后还能写诗那得要有历史感才成。我很有信心去做一个毕生的诗人,因为我的灵魂当中从来就没有欠缺过历史感。我的本意,是要写三百馀首,以达到龚自珍《己亥杂诗》的规模……”,
胡马在创作这组诗时,明摆着是以龚自珍《己亥杂诗》为榜样。序中又提到“历史感”。“历史感”是胡马诗论的关键词。于胡马而言,有历史感的,才是好诗。缺乏历史感的,即使不是伪诗,至少与伟大无缘。按照我的理解,胡马说的“历史感”,就是传统的“言志”和政治关怀。
胡马是网络诗词中最重身份的一个。他常说“写诗要有身份”,其实是要求诗言志,承担历史感。胡马也是网络诗词中最标榜政治哲学的一个。于西哲而言,胡马私淑于尼采,崇拜强力意志,提倡精英政治。胡马在很多场合,发表过批评民粹主义和诗词大众化的言论。而他的诗歌创作,亦是为他的政治哲学张本。这就决定了胡马是一个纯粹的言志诗人。我曾说胡马是“诗言志”在当代诗词中最好的体现,便是从这个意义上评价的。
胡马在其所著《缀石轩诗话》中,有一段很重要的言论:“吾国诗歌传统重自然而轻人文。山水玄言以降,性灵之作代盛其伦。惟性灵诗之本质为乐府而非诗歌。吾国诗歌自屈子而终极审美风格粲然大备,乃厥后反停滞不前者,性灵传统难辞其咎。中间虽有少陵、昌黎、山谷、后山诸贤图振风骚之末绪,而势力单薄,终莫能挽此颓唐。有清诗坛稍见骨力,及定庵以其不世出之才龙见于野,风气始为一开。迨鸦片战争惜败,性灵诗方走向终结。自然退隐,人文则必于焉凸现。试取道咸以来大家诸集细细摩味,故知予言之不谬也。予极言之则谓:天人合一者,诗歌现代化之大贼也。第方今学界巨擘,当不乐闻予此语。”
胡马将“自然”与“人文”、“性灵”与“风骚”对立。中国诗歌史上,占巨大比重的山水田园诗、儿女艳情诗、闲适诗,都属于胡马所说的 “自然”“性灵”一路。而胡马所说的“人文”,便是风骚(的言志传统。中国诗歌史上,只有屈子、少陵、昌黎、山谷、后山,以及定庵等少数几个人,进入了胡马的“人文”诗歌谱系。直面社会、敢于言志的晚清诗,在胡马的诗歌谱系里,无疑是超唐越宋、直继风骚的。
有这样的诗歌观作为基础,胡马的《世纪之挽》组诗,自然学习的是龚自珍《己亥杂诗》的言志传统,体现出光辉的人文精神。我们且看其三十四首“闻朱寂寞嘉名在,后死徒留未竟嗟。恸哭相逢应戴德,未教连坐只抄家。”三十五首“涕尽惟馀涌血殷,眷生徒为国多艰。临终哀愤谁怜恤,八宝山头冷雨潸。”这两首乃写王瑶先生事,何其沉痛。其二十九首“大一统兴国脉终,千年喑寂待才雄。殷勤却向苍天祝,不望狂飙望惠风。”此乃批判传统中国言论不自由。其二十七首“太平天子言德治,百兽率来凤亦至。儒臣草就颂圣歌,江山幻出金银气。”此乃批判传统中国粉饰太平,及御用文人之没有骨气。其十二首“一客慷慨说自由,一客喟然吁民主。渐觉清月冷侵人,沉沉惟有冯裔舞。”此乃自由、民主话题。其五十首“北人无过陆涵元,南人无过张三朴。说到氓愚心事横,啾啾夜雨乃天哭。”此亦见其精英意识,痛心于群氓的蒙昧。以上所列数篇,足证胡马《世纪之挽》旨在言志,其批判精神与定庵《己亥杂诗》一脉相承。
胡僧与胡马年龄相若,曾经走得很近。他们两人对晚清、近代诗的评价都颇高。胡僧曾和我说,他在世纪之交的时候关注和学习龚自珍、丘逢甲的诗,亦是受胡马的影响。胡僧是世纪之初网络诗词言志派的另一个重要代表人物。胡僧《随想随作》五十五篇,和胡马的《世纪之挽》五十首一样,都是大型七绝言志组诗,是对龚自珍己亥杂诗的承继和发扬。胡僧写过一组《论诗绝句》(共二十二首),相当于绝句体的《缀石轩诗话》,不仅表述诗歌观,亦表述政治哲学。单看最后一首“今人尚昧新民理,诗界空存自主权。看到风花雪月散,丘公旧语更铿然。”便可见一斑。胡僧对诗界“自主权”异常看重,其实亦是要求诗言志。《随想随作》之十云:“十亿文心付劫火,流风遗韵亦枷锁。词场新定曼荼罗,今若有诗须有我。”强调“诗须有我”,便是要求作诗者有主人翁意识,先要有独立之人格,自由之思想。之二云:“新铸管城安可投,锋寒光烁似吴钩。写人写鬼都无忌,后世知余不逐流。”此篇亦有宣言性质,以“不逐流”自命,且透露出战斗锋芒之意识。之三十九云:“肝胆文章只自怜,逢人不敢说尊严。一蓑秋雨神州忆:弱势群中三十年。”此篇是说现实中之“我”,亦弱势群体之一员,缺少尊严。之一云:“雷火奔流三十年,诸天佛灭三十年。神州旷劫何曾解,我生又是三十年。”胡僧作《随想随作》诗时实不足三十岁,三十年盖取其成数。胡僧的人文关怀,表现在他将自我纳入社会群体之中,纳入人类历史之中。自我为弱势群体之一员,因此对个体的被侮辱及被损害感同身受;诗人又强调“自主”精神,位卑不敢忘忧国,因此又敢于担当,敢于言志,敢于批判和质疑。之三十六云:“曰杀曰杀云亦云,中间真相有誰分?八万万众呼万岁,妾敢视之为夫君?”此篇大约是对“文革”之反思,举世皆嗜杀,黑白莫能分,个体的尊严与人性的底线被无情践踏,奈天下苍生何!以上所列数篇,亦足证胡僧《随想随作》旨在言志,与定庵《己亥杂诗》一脉相承。
胡僧与胡马,同是世纪之初网络诗坛领袖。但胡僧比胡马性情温和,表现在言志诗方面,胡僧更多的是忧患意识,而胡马更多的是批判精神。相对于胡马私淑尼采而言,胡僧的思想更接近于卢梭、萨特。胡马迷恋于强力意志,胡僧立足于人本主义。胡马标榜精英,胡僧钟爱平等。胡僧不及胡马偏激,他的作品里更多地表现出一种普世伦理的情怀。
胡马等人以言志为号召,向诗词传统回归,并不是一味复古。胡马、胡僧都是现代意识极强的旧体诗人,他们的诗词作品从来不缺少人文精神和普世关怀。他们不是在拟古,而是用诗词这一传统文体表达时代关怀。


(三) 实验体与当代诗词新变

强调言志,是网络诗词上接传统的一个趋向。网络诗词另一明显趋向,是实验。网络诗词存在一个名为“实验体”的诗人群,以嘘堂、李子、独孤食肉兽等人为代表。我未对“实验体”这一称呼做文化考古意义上的探源,不能明确指出谁第一个提出这一概念。但“实验体”诗人乐意并习惯以此自名,旁观者亦以此名之。胡适当年创作白话新诗,自名诗集为《尝试集》,有于传统之外另辟蹊径之意。“实验体”亦有探索诗词新路径之寓意。

1、新旧诗对接的可能性及实践

我们旧体诗词圈流行一个判断:当代新诗应向传统诗词学习。新诗圈也有一部分人持此观点。但当代旧体诗词创作,是否应当学习新诗,乃至于西方诗歌?要不要学?能不能学?如何学?保守一些的旧体诗人,可能会回避这一问题。但“实验体”诗人则正面回答这一问题:当代旧体诗词要学新诗,而且能学新诗。他们所做的正是这方面的尝试。据我所知,嘘堂曾与新诗人廖伟棠有过对话,无论这二位之间对话达成多少共识,对话自身显示实验体可以跨界,并且有与新诗对接的可能性。(嘘堂用过跨界一词,我和李子则时常谈旧诗与新诗对接的话题。)
人们的直觉,旧诗、新诗是毫不相干的两个门类。旧诗就是旧诗,新诗就是新诗。一首旧诗,不会被误认成新诗。一首新诗,更不可能混进旧诗。但事实果真如此吗?
我们且看这首诗:

天空流白海流蓝
血脉自循环
泥巴植物多欢笑
太阳是
某种遗传
果实互相寻觅
石头放弃交谈
火光走失在民间
姓氏像王冠
无关领土和情欲
有风把
肉体掀翻
大雁高瞻远瞩
人们一日三餐

读者可能要说,这是一首新诗。是的,当它分行排列的时候,它可以是,并且是一首新诗。但当我们把它换一个方式排列,效果会是如何呢?且看:

天空流白海流蓝。血脉自循环。泥巴植物多欢笑,太阳是某种遗传。果实互相寻觅,石头放弃交谈。
火光走失在民间。姓氏像王冠。无关领土和情欲,有风把肉体掀翻。大雁高瞻远瞩,人们一日三餐。

这是李子写的一首词,词牌是“风入松”,押韵、格律方面完全符合格律词规范。
我们再看一个例子:

亡魂撞响回车键,
枪眼如坑
字眼如坑
智者从来拒出生
街头走失新鞋子
灯火之城
人类之城
夜色收容黑眼睛

单行排列,是一首新诗,而且是顾城体的朦胧诗。但实际上,这也是李子的词,词牌是《采桑子》。押韵、格律方面完全符合格律词规范。只要不分行排列,而且注意它的韵脚和平仄,就会发现它是一首《采桑子》词:
亡魂撞响回车键,枪眼如坑。字眼如坑。智者从来拒出生。
街头走失新鞋子,灯火之城。人类之城。夜色收容黑眼睛。

我们再举一个例子:

夜斑斓
乌鸦偷走玻璃船
玻璃船
月光点火
海水深蓝
满天星斗摇头丸
鬼魂搬进新房间
新房间
花儿疼痛
日子围观

乍一看,这是一首有后现代色彩的新诗。但实际上这也是李子的一首词,词牌是《忆秦娥》。押韵、格律方面完全符合格律词规范。换一下排版方式,效果有很大不同:
夜斑斓。乌鸦偷走玻璃船。玻璃船。月光点火,海水深蓝。
满天星斗摇头丸。鬼魂搬进新房间。新房间。花儿疼痛,日子围观。

以上所举的三个例子,都是李子词。押韵、格律方面完全符合格律词规范。但如果分行来排,就是新诗。对于李子体而言,旧诗、新诗的界限变得模糊。对于嘘堂亦是如此。他们实际上是跨界诗人,他们在做新旧诗对接的工作。2003年,首都师范大学中国诗歌研究中心推出了两本网络诗歌年选,一本是《网络诗词年选》,一本是《网络新诗年选》。李子的这三首词,入选《网络诗词年选》。但去掉词牌名,选进《网络新诗年选》也未尝不可。诗歌中心《网络诗词年选》是我执行主编的,排版方式上,起初我想用繁体竖排,但诗歌中心主任赵敏俐先生坚持简体单行横排,理由是让大家看一看,旧诗如果单行排的话,跟新诗的区别在哪里。李子的某些词,去掉词牌,忽略押韵和平仄这些声律形式,单行排版,就是新诗。
《采桑子》(亡魂撞响回车键)一篇,可以很明显看出对朦胧诗尤其是顾城的学习和模仿,但技巧十分成熟,不是简单地移植意象,而是在思维方式和表现手法上,整个地逼近新诗。“枪眼如坑”、“字眼如坑”、“灯火之城”、“人类之城”,“亡魂撞响回车键”,“街头走失新鞋子”,这些词语联在一起,建构了一个庞大的意象群。这些意象组合,饱含现代精神,浑然一体。所以,除了形式之外,它是一首新诗。
至于《忆秦娥》(夜斑斓)一篇,最初在新学院论坛贴出来的时候,有人问过他为什么写“花儿疼痛,日子围观”,李子说是受一首新诗启发,还具体引了青蛇出洞在榕树下的新诗《在高处的静》:“车轮辗过身体的一霎/我与许多花儿见面/那种音的美/我说不出来/我像婴儿一样微笑/你们怎么猜都可以。”
我举李子词为例,是想说明旧诗跟新诗,未必是截然分开的。一首诗,它可以既是旧诗,也是新诗。新旧诗对接,完全可能。李子的《采桑子》和《忆秦娥》,说它是旧体,只因为在格律和用韵上是旧的。至于意象和风格,则分明便是新诗。说到深层的思维方式和表现手法,更是如此。

2、实验体的新,是对传统的断裂

诗歌是语言艺术,所以诗有语码系统。但语言系统是由思维的系统决定的,所以,语码系统的背后,还有一个思码系统。对于诗歌来说,思码和语码之间有一个过渡带——象码,亦即诗是靠意象来呈现的。用语码、象码,思码这三码系统分析诗歌,往往很有效。用三码系统来衡量李子体,不难发现李子体是对传统诗词审美范式的颠覆。
李子体,最为旧体诗词同好关注的可能是白话入诗、口语入诗,和对现代生活的再现。但李子何以偏爱白话、口语入诗呢?原因在于他觉得程式化了传统诗词语言过于陈腐。传统派讲究无一字无来历,注重用典,李子则反其道而行之。李子提倡诗词创作要有泥土气息,离根近些,离生活近些,无论是思维还是语言,都须如此。
李子曾经写过 “山里人”组词,一共十篇。该系列以李子家乡赣南山民生活为原型,取材集中:《卜算子·采松油人》、《木兰花令·挖冬笋人》,慨叹民生艰难,《阮郎归·砍柴人二》砍柴人被大木砸死,魂魄无归。李子都只是以一个见证人的身份叙述,在叙述中略略透露出兄弟般的感情。此外的数篇便更是地道的民间生活白描了。《菩萨蛮·赴墟人》记山民赶集,《山妹子》二篇写喊山与对山歌,《临江仙·小山娃》讲竹敲辟鬼,《西江月·砍柴人一》述砍柴情状,皆如《诗经·王风·君子于役》“日之夕矣,羊牛下来”,是民间生活静穆安详的一个剪影,和盛衰美刺、比兴寄托,皆是无关。这种类似白描的叙述,远离言志传统。
   李子的“山里人”组词写山村生活,亦与“山林隐逸”、“田园情趣”绝不相涉。诗词传统里,这样的立意泛滥成灾。李子义无返顾地走上了另一条道路。同是泛写对山村生活的怀想,李子怀念的是“树林站满山岗,石头卧满河床”(《清平乐·山村之夜》),“隐约一坡青果讲方言”(《南歌子·山村之晨》),这是对王维、范成大以来的山林、田园审美范式的彻底解构。“山里人”系列之外,李子另有一篇《浣溪纱》写乡村生活,其中有一句“柴刀静放果园中”,也是好极了。这决不是传统的山林隐逸派所标举的诗情和禅意,而是对中国诗歌传统的颠覆,或曰突围。
李子体的语码系统,毋宁说更接近于新诗。不仅“枪眼”、“字眼”、“灯火之城”、“人类之城”、“回车键”、“街头”、“新鞋子”,“玻璃船”、“摇头丸”、“日子”、“花儿”、“疼痛”、“围观”,这些语汇,不属于旧诗传统。李子体的句子组织关系更是如此。美国学者高友工、梅祖麟写过一本《唐诗的魅力》,曾经分析唐诗的语言组织方式。唐诗的句式往往不符合散文文法,唐诗的语汇和意象往往是陈列和叠加式的。我们举几个简单的例子,譬如“秦时明月汉时关”,按现代文法来看,这不是一个完整的句子,而是“秦时明月”和“汉时关”这两个词组和意象,并列呈现。杜诗“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”,文法结构,亦与散文大异。即便是近代诗人苏曼殊的名句“春雨楼台尺八箫”亦是如此,这不是一个完整的句子,而是“春雨”、“楼台”、“尺八箫”这三个名词性词组的并列呈现。我们不难发现,李子体完全异于这种语言组织方式。李子完全是用现代散文句法来组织语言。无论是“枪眼如坑”、“字眼如坑”、“亡魂撞响回车键”、“街头走失新鞋子”、“花儿疼痛”、“日子围观”,还是“树林站满山岗”、“石头卧满河床”、 “隐约一坡青果讲方言” 、“柴刀静放果园中”,不难发现,李子的句子太符合现代文法习惯了。我们可以说,李子就是用现代语汇和现代文法来写作。李子体的语言,近于新诗而远于旧诗。
李子也从来不以传统诗人自居。中国的传统诗人极重身份,自我定位是士大夫。李子的自我定位则是一个生活在当代的普通人。从创作主体性上来看,李子和强调言志传统的网络诗人之间,也有很大差别。网络诗词言志派代表人物胡马、伯昏子等人,强调中国诗人固有的士大夫情结,有完整的文化史观和文学史观。李子则没有。李子是传统诗词的“异乡客”。他虽然进来了,但他看到的是光怪陆离,他按照他看到的,进行复制和生产。李子和传统之间,是决然的断裂。所以李子嘲讽中国诗人固有的士大夫情结。李子觉得一个现代人总是写“家国之恨”或“山林隐逸”,是虚伪。李子拒绝这些他认为是虚伪的崇高和情怀。李子认为这种倾向的诗,“太伟大了”,是伪诗。如何去伪呢?要先“去伟大”。“去伟大”之后的诗,才是真正的创作;太讲传统情怀,则只是模拟。如此一来,在创作主体性上,李子完全是一个现代人,一个外在于中国传统的人,来写旧体诗歌。
创作主体决定诗歌的思码。思码变了,象码和语码,自然跟着变。从思维到意象,乃至于语汇及词语组织方式上,李子体与传统之间,都是决然的断裂,而不是承继。因此,我认为李子体是披着旧体形式外衣的新诗。
用新诗的方法来写旧体,将李子与传统的旧体诗人区别开来。对于传统诗词来说,李子体无疑是个新变,甚至是突变。李子词也好,嘘堂诗也好,实验体在本质上,是用新诗的思维写的旧体诗,或者说是用旧体形式写的新诗。
从语码、象码、思码这三码系统,而非仅仅从押韵、格律体系来衡量,或许更容易看清新诗与旧诗的区别。从语码、象码、思码三码系统来看,李子体及大多数实验体,实质是保留旧体格律形式的新诗。从这个意义上看,李子体和实验体,比所谓“诗界革命”更具备革命性。诗界革命其实还谈不上是真正的旧体诗革命。为什么呢?因为诗界革命的代表人物黄遵宪,他的主要的做法还是在语码上进行改革,思码上基本上没有变,所以象码没有太多的改变。诗界革命对于旧体诗的革命是极不彻底的,远远比不上实验体。因为当时的中国思想界的主流是中学为体、西学为用,黄遵宪那一批人的内心还是中国式的体验方法和中国传统式的抒情方法。实验体则不一样。时代语境变了。历史传统,早已断裂。生活方式及思维方式变了。创作主体性的改变,才是最彻底的改变。

3、实验体的贡献及面临的问题

实验体在网络诗词圈影响甚大,李子体更为研究界所关注,甚至引起海外学者关注。什么人最关注李子体呢?是一些在大学里研究诗词的人。因为李子体新,一眼就可以看出不一样,有话可说。李子体也确实有很多闪光点。因为传统诗词在表达的手段上来说,是程式化的,就像中国古典建筑一样,可以拆开来重新搭建。李子体最大的贡献,是打破了这些范式。按李子的话说,当代人创作诗词,按传统的手法写,易虚难实,往往是做作出来的崇高和情调,不真实,不能表现真实的自我。李子体的实践,在再现现实生活和时代镜像方面,体现出明显的优胜性。譬如“驰驱地铁东西线,俯仰薪金上下班”一类的句子,被很多读者记住。传统派也表现平民生活,李子体的不同,在于表现的是现代生活。对现代生活的表现,也分类型:外在于现代生活的;内在于现代生活的。有一些守旧的诗人写新事物,只不过用猎奇的眼光来看而已(诗界革命即有此弊)。李子体的特殊之处,在于其对现代生活的表现,是内在于现代生活自身的,他自己是生活的一部分。读李子诗,我们能感觉到这些诗,是一个生活在这种生活中的现代人所写的。我觉得这是实验体在表现生活方面的特殊作用。实验体和传统诗词的区别,不在于它选择何种生活作为表现对象,而在于它怎样表现。诗,都是要表现生活的。不同在于如何表现,表现什么。我们可以做一个大胆的设想:假使唐代的诗人,生活在现代,他们会怎样写诗?他们怎样呈现他们的生活?在这个假设的前提下,作比较,才能凸显实验体的特殊性。有一些非实验体的诗人,比如孟依依,她有一些诗,写到电脑算命,写到玩具熊,也是表现现代生活。但我们不难发现实验体所表现的现代生活和孟依依们的不同。这个不同,借助一个哲学词汇来说,我觉得可能是“现代性”。多年前我和李子、嘘堂有过讨论,共识是传统诗词存在思辨性的缺失(其实,这是新诗对旧诗的批评)。这个思辨,不是指逻辑上的思辨,而是指内容,即思想的现代性。当代诗词的现代性,首先是创作主体的现代性。如果只是模拟几句“鸳鸯瓦冷”,不能再现和表现真实的现代生活,当然谈不上现代性。所以,李子、嘘堂等实验体诗人,在选择现代生活的母题时,会有意识选择具备现代人文关怀和普适精神的,同时过滤掉“山林隐逸”一类主题。实验体在这方面做了许多有益的尝试。但由于这方面的实验体诗还不太多,而且这方面尝试的历史也很短,因此,就目前来看,旧体诗词在描写现代生活母题方面的局限性比较大。总的来说,旧体诗词这方面的表达偏于浅表化,往往只关注到一些光怪陆离的特别现象。能不能触到现代心灵的深处,能不能更深刻而全面地展现现代灵魂?实验体要走的路还很长。我的感觉是旧诗要完成这一任务,比较难。这和新诗、旧诗各自的传统有关。新诗是直接从西方来的,新诗本身和思辨性,和西方思想,尤其是文艺复兴以来的种种思潮之间,有血脉相连的关系。旧诗的传统,与此毫无干系。因此,旧诗在表现这些内容时,略微显得生涩和力不从心。
究竟如何用旧诗来写现代生活,是实验体诗人共同面临的问题。我多次追问嘘堂、李子:你选择用旧诗的形式和语言来表现现代生活,是因为你本人更熟悉这一套表达方法呢,还是觉得用旧诗的形式和语言在表达上更具优胜性?你又如何来证明旧诗语言自身的优胜性呢?遗憾的是,他们并不能给出肯定性的答复。在现代性的表达上,实验体无法证明旧体诗词具备文体的优胜性,也不能证明文言比白话更具备优胜性。旧体诗词在现代性的表达上先天处于劣势,这是一个不争的事实。在旧体诗词范围内来看,实验体在再现现代生活、表现现代精神上,自然比传统派强。但一旦我们忽略其格律形式外衣,从语码、象码、思码体系,将其本质视为新诗,问题就出来了。即:这种披着旧体格律形式外衣的新诗,跟一般的新诗比,它在现代性方面能否胜出呢?
还有一个问题。实验体打破了传统诗词的审美范式。但传统诗词自身,究竟是一个封闭性的系统,还是开放性的系统呢?其封闭性和开放性,又都是在哪一层面?我们不难发现实验体的一个特点:在文体选择上,偏向性太强。诗界革命的主流文体是古风。实验体代表人物嘘堂、天台,主流文体是古风;李子和独孤食肉兽,主流文体是词。实验体诗人很少用律诗来写实验体。这是为什么呢?实验体诗人或许应该考虑一个问题:传统诗词的文体特性在哪里,目前的实验体有没有充分发挥传统诗词的文体特性?传统诗词几千年的历史,积累下来的经验,对我们当代诗词创作来说,即便是表现现代性,它的意义究竟何在?

【诗话文章】曾少立|对网络诗词所面临的重大问题的一点思考

原创 2016-02-09 曾少立 诗评万象
对网络诗词所面临的重大问题的一点思考


网络诗词十五年了,是该好好总结下。感谢嘘堂兄的邀请,有事去不了,便想写个东西交差,也把这几年的一些想法说说。谈到当下诗词的生存环境,我认为有三大变化。社会从农业文明一变而为工业文明、信息文明;大语境从文言一变而为白话;作者群体从精英士大夫一变而为平民。三大变化都是根本性的,可以说是三千年未有之变局。它决定了诗词必将随之大变。十五年来,网络诗词成就巨大,可以说是当代诗词中最前沿、最活跃、水平最高、最具有代表性的部分。但依然面临着极其严峻的问题,而且近年来的网络诗词对这些问题未见有多少思考和解决。我粗略梳理,大抵有三大问题,那就是现代性、平民性和文学性。

现代性

与其他文学相比,当代诗词的现代性仍然十分不足。

一、抒写现代社会、现代生活力不从心,难以深入细部,大多数作者甚至无力抒写自己真实的生活状态。

二、对传统诗词中的赋物价值体系缺乏省思。传统诗词给许多外物赋予价值、品格和文化含义,形成了一个赋物价值体系。例如认为桃花是轻薄的,梅花是高洁的。这种价值赋予,在现代理性主义看来,有许多是毫无道理的。这一赋物价值体系需要作者的爬梳和清理。

三、现代的哲学和价值观,更多地关注生存,关注人性,关注生命尤其是个体生命,同时对一些终极命题也在新的知识背景下重新审视。网络诗词对这些问题的关注,显然要比网下诗词更多一些,但仍然与时代思潮不甚匹配。

平民性

网络诗人可以说是一个平民写作群体,作者身份的平民性与诗词的精英传统之间,存在巨大的落差和尖锐的矛盾。

一、网络诗人群体缺乏对传统诗词中圣贤、崇高的警惕。传统诗词中有比较强的圣贤崇拜情结和教化意味。这些看似崇高和神圣的东西,绝大多数是统治者的驭民术,是一种统治技巧,作为平民写作者,不能不保持警惕和谨慎。相对于以“美”为主的老干体,网络上出现了许多以“刺”为主的反老干体。这些反老干体在价值判断上很多时候却落入了另一种统治术的圈套。我们的写作应该更多地回归基于人性的善和美。

二、传统诗词的写作者由于其精英士大夫的身份,体现出一种精英生活方式的审美。比如绿绮、云屏、兽香、湘帘等物什,传统诗人写得很多,历代层累,便有了强烈的审美意味。而织机、锄头、箩筐等普通农民的物什,在诗词中出现的比例偏低,层累较少,审美意味就差些。而包括网络诗词在内的当代诗词,全然不顾时代性与写作者的平民性,似乎全盘继承了这种农业文明精英的审美范式,缺乏爬梳和省思,以致于出现了大量言不及义、滑稽可笑的作品。

文学性

我们常把诗词与书画并列,甚至与琴棋并列,这意味着我们是把诗词当古典艺术看的。实际上,诗词是文学之一种,应该与小说、散文并列才对,应该恢复它的文学本位。不同的文学体裁或各有擅场,但任何一种文学都应该大面积地关涉当下、关涉生活、关涉世道人心,而艺术,尤其是古典艺术,则未必需要如此。

一、传统诗词似乎都是作者的经历录、见闻录、思想录,纵然有虚构也多是细节的虚构,很少如小说一样有意识地整体性地虚构人物和事件,至少在前人的诗论词论中,罕见论及虚构尤其是整体性虚构。而这种整体性虚构,是摆脱作者经历的拘牵,走向完全文学化的必然的、关键的步骤。因此我认为诗词是可以进行整体性虚构的。甚至可以出现这样一种“大诗”:它的每一首诗是整个大诗的一个情节,将这些情节串联起来,构成一首如长篇小说一样的大诗,这与当下流行的“组诗”的概念是有很大不同的。

二、当下诗词还存在一个不及物和空心化的问题。诗词中有大量的POSE,例如“曾因酒醉鞭名马,生怕情多累美人”,“鞭名马”就是一个POSE,我不相信作者真的用鞭子抽过名马,我更相信作者根本不会骑马。这种POSE看似及物,其实是不及物的。大量POSE的存在,造成了诗词的空心化。典故、文化含义过多的词语,都会导致诗词的空心化。例如描写物事人非、世事沧桑,辽鹤这个典故的使用频率极高,这实质上是一种懒惰和粗疏。每一次的世事沧桑,都有不同的细节,典故实际上是把具体的细节遮蔽了。而进入细节,是诗词文学性的本质要求。

以上是最近的一些思考。这些话题都很大,每一个都可以做一篇长长的文章。本来想写成一篇正式的文章,因太仓卒无法完成,只好概而言之。我认为,包括网络诗词在内的当代诗词所面临的这些重大问题,写作者是无法回避的,希望有更多的讨论和批评。

李子梨子栗子
2015年7月23日

当代诗词“实验体”流派与艺术风格的建构
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蒙瓿齋
一、当代诗词“实验体”现状综述
(一)网络诗词复兴与“实验体”运动兴起
传统诗词在二十世纪中的发展与生存是命途多舛的,五四新文化运动以来,“‘文学革命’者受西方学说的影响,对中国以儒家为代表的传统文化进行片面、猛烈的抨击(刘梦芙《当代诗词家别集丛书总序》)”。[1]作为传统文化精华的诗词,在新文学思潮迭起与频繁政治运动、社会动荡的双重冲击下奄奄一息,因而上世纪三四十年代一大批“同光体”诗人离世后,传统诗坛陷入了长时间的沉寂。改革开放以来政治气氛逐渐趋于宽松,“伤痕文学”、“朦胧诗派”等现代新文学风起云涌之际,诗词也得到了复兴。但由于传统文学教育长期缺失及老一辈人思想解放缓慢等原因,使得“老干体”创作流毒甚广,传统诗词的人文情怀并没能真正得到真正的复兴。
然而,令许多文学史家没有料到的是,世纪之交互联网的普及,却使“诗词”这种传统文学搭着最新兴科技的快车,得到了广泛的复兴。檀作文、马大勇、田晓菲等学者对于网络诗词都给予了极高的评价,“自互联网兴起以后,旧诗的写作群体呈现出显著的年轻化、平民化趋势,并由此产生了一大批杰出的诗人和杰出的作品(《新文学评论》)”,[2]甚至有“舍网络,文言诗词几无可观,断无出路(嘘堂《春冰集序》)”的论断。[3]
世纪初至今旧诗以互联网为载体的复兴,从宏观上看,有守正派与实验派两大流派。守正派继承了传统诗词高古、清空醇雅的风格和注重源流的诗学观,是新时期国民传统文化水平提高的体现。实验派则以“开新”为核心,在守正的同时,积极将新意象的引入实验实践于诗词创作中。实验体诗人之所以选择对旧诗进行改造而非全盘创作新诗,这与新诗的自身缺憾,即“形式过于自由”有关,也与旧诗本身的优点和中国深厚的旧诗传统有关。
最早提出“文言实验”的诗人是嘘堂,他于世纪初发出了这样发人深思的拷问:“在古典化、模式化的激情、感慨和技巧外,文言诗词就真的无可言说了吗?我觉得不是。反求诸己,大量真正的现实的思维意识因语境之阻隔而尚被闲置。而它们或者是一个诗者所应努力去挖掘的宝藏。在个体中寻本真,在存在之实在中发见个体,显然还有大量的工作尚待完成。”早在晚晴提倡“诗界革命”的黄遵宪也曾说道:“诗之外有事,诗之中有人,今之世异于古,今之人亦何必与古人同。(《人境庐诗草序》”[4]较之黄遵宪,一百年后提出“文言实验”口号的嘘堂,在继承黄遵宪思想精华的同时,也提出了“在个体中寻本真”等更具当代人思维特点的诗学观点,其本质是对人性的尊重和解放。
(二)“实验体”的精神取向和流派划分
黑格尔在《美学》中认为传统的东方诗人“主体意识在它本身上找不到一个固定的支柱”,[5]缺乏“个人独立的自由”与“具体内在的自由”。诚如是,宋湘绮先生认为“诗词的现实主义传统再现事物的‘本来面目’---抒情、言志、闲适,压抑了作者的主观性”。[5]刘勰在《文心雕龙》中说:“使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤。此盖驭文之首术,谋篇之大端。”[6]声律与意象,在南北朝这个文学自觉的时期就成了传统文人观念中“诗”不可或缺的两大构成要素,因此,对外在事物的还原、修饰与组合就构成了“意象”,对“诗”外在形式与吟诵音节的注重,就催生了“声律”。这两大要素的本质都是外向的现实主义,但嘘堂“在个体中寻本真”,由外向转为内向,则是对传统诗词精神层面的新开拓,也是实验体运动的精神核心所在。
“诗歌创作是诗人主观世界的一种积极、能动的选择和反映。(吴仁援《汉诗特质要素的现代化》)”[7]虽然传统古典诗词具有早熟性和完备性,其数千年演变潮流中衍生的各类创作母题如悲秋、怀古、士不遇、闺怨等,在当代仍有其生命力和感染力。但诚如李子所言“一个现代人总是写‘家国之恨’或‘山林隐逸’是虚伪”,因此,实验体诗人选择了“去伪”,以现代人、个体的视角去审视和思考社会、人生并进行诗词创作。
现代社会现状决定了现代人必然拥有更深层次的理性需求和感性需求,而这种需求在传统社会中很微弱或很容易受到忽略。因此“在个体中寻本真”,诗人们也必然需要在创作精神的取向方面进行更深入的理性思考和感性思考。理性思考则更多的是对个人存在价值、社会价值的思考,感性思考则更多的是对人际情感更细腻的思考。因此,不同诗人对理性与感性思考的侧重不同,大致可将“实验体”诗词分为两大流派。一派以理性思考为主,并以诗为创作形式的主体,诗人以中年、男性居多,笔者称之为“文言实验派”;另一派以感性思考为主,并以词为创作形式的主体,诗人以青年、女性居多,笔者称之为“流年派”。
古典诗词有“诗言志”、“词抒情”的传统,因此两派创作形式主体的区别,其本质是对古典诗词抒情传统的继承;而诗人的年龄性别差异,则反映了现代语境下个性的显现。这两派的划分也只是宏观层面的,也存在不少诗人同时创作两种风格的作品,甚至存在创作同时融入两种风格的作品,如添雪斋等;也存在不少诗人将词作为表现理性思考的工具,将诗作为表现感性思考的工具,如李子等,这则反映了当代诗人的思想多元化取向。
这两派的创作题材取向上有很大的共性,如都对生死等终极价值问题进行追问,都对自我存在价值产生过思考,都对城市风情进行细腻刻画与展现,都与新诗有对接的可能,只是角度不同和思维方式不同罢了,二者的区别更多在于语言风格方面,其本质都是“在个体中寻本真”。这也将是下文论述的重点,笔者会以“实验体”的精神核心为研究出发点,对这几种创作题材取向进行分析,并进行两派的对比,兼论句法等创作技巧上的继承和创新,以反映当代诗词“实验体”的艺术风格。
二、“实验体”创作题材取向与艺术风格的建构
(一)对生死等终极价值问题的追问
中国传统的儒家价值观中,更偏向对现世问题的思考,孔子有过许多类似“未知生,焉知死”、“未能事人,焉能事鬼”的表述,传统观念中对生死等问题的思考是缺失的,也是不受重视的。屈原的《天问》不可不说是中国文学史上的“千古万古至奇之作”,全篇诘问不尽,从日月星辰到天地阴阳,但也没能深刻地触及生与死等终极问题。饶宗颐说:“西洋说理诗,基础是神学。哲学家、宗教家、神学家,三者合为诗人。”[8]这也就是古典诗词与西洋诗的价值取向区别所在,然而现代社会的特殊生态,也促使实验体诗人进行对古典诗词传统中不具备之终极价值问题的思考和表述。如嘘堂《苟苟歌》一篇:
生苟苟,死苟苟。大坟胡不开窗牖。中有生人如死人,口箝目塞类土偶。光明不可视,视之椁易朽。音声不可通,通之水银走。毋乃使此赫赫之灵,不能如天之邈长地之久。噫,亟闭我窍,亟封我薮。我且苟苟,尔且苟苟。[9]
诗人一方面处于自我意识的苏醒状态,他通过主体判断来对“生死”进行社会估定和自我估定。他认为社会中存在许多木偶般的“生人如死人”,因此对生死的价值产生了质疑感和混乱感。诗人另一方面处于自我同一感危机中,心理学表明“客体我和主体我之间的矛盾难以协调,在这个过程中会表现出明显的内心冲突,甚至引起自我情感的激烈变化”,诗人在看到这些行尸走肉般的“活死人”,条件反射并对自身的生命存在价值也产生了质疑,陷入自我同一感危机的迷茫与惊慌中,因此,在诗的结尾,诗人叹息:“我且苟苟,尔且苟苟。”全诗淋漓尽致地再现了现代人的敏感思维和激烈的价值冲突,开古诗未有之境,但形式上却采用乐府歌行体,实为“文言实验派”的佳作。除了纯粹地思考生死外,也有不少作品将生死与其他事物联系在一起,更逼近了对“生死”深层内涵的思考,如矫庵《今昔》一章:
今日一何悲,昨日一何喜。若知今日悲,何不昨日死。[10]
波德莱尔说:“诗的本质不过是,也仅仅是人类对一种最高的美的向往。”[11]矫庵虽是传统派诗人,但《今昔》篇中,诗人将“生死”与今昔的“悲喜”联系起来,对“生死”价值进行了具体的阐释。生的价值是为了追求“最高的美”,即是“喜”,而“死”的价值则是为了避免“悲”,因此诗人才会有“若知今日悲,何不昨日死”的感慨。上述举到的《苟苟歌》和《今昔》,都是“文言实验派”风格的作品,深刻尖锐地阐发作者对生死的思索是其特点。而反观“流年派”风格的诗人,则更多的将生死与自我存在价值联系在一起,通过细腻的笔法和美好意象的堆砌,在阐明对生死深入思考的同时,也达到了诗的本质,“对一种最高的美的向往”,如发初覆眉的《减字木兰花 我》:
我生如魇,我合无光珠蚌敛。我死之年,我是池中素色莲。
我曾离去,我入倾城冰冷雨。我欲归来,我与优昙缓缓开。[12]
“珠蚌”“素色莲”“冰冷雨”“优昙”等一系列意象呈现,就已为全词造境,女性独特的视角和意识,也使得对“生死”这一严肃哲学问题的思考多了分活泼与灵动,同时反映了作者对生之美的追求。但这种美的背后,也是“‘人与自我’的哲思(宋湘绮评)”。将生死与自我存在价值联系在一起,也体现了女性独特的思维方式,对自我存在价值的思考亦是“实验体”诗词的一大题材取向,在下部分将着重探讨。
(二)对自我存在价值的思考
和什格图在《存在与价值》中说:“价值都是对于人的价值,没有人就没有价值可言。[13]只有深入分析人的存在才能把握价值的根源。”人对于自我存在价值的需求,来源于两个方面,一方面是来自内在自我的需求,这种需求驱使人不断认识自我,达到理想自我与现实自我的平衡;而另一方面则是来自外在社会的需求,人需要明确感受到自己存在于社会的价值。因此,有的实验体诗人侧重于对“内在自我需求”的探索,把视角集中于自我本身;有的实验体诗人则侧重于对“外在社会需求”的探索,把视角集中于自由、理想等人存在于社会所追求的极高目标。
上文中提到发初覆眉的《减字木兰花 我》,则是对“内在自我需求”探索的呈现。“流年派”风格的诗人,由于其性别以女性居多,年龄以青年人居多,特殊的性别和年龄,使他们具有一般人无法具备的对自我的敏锐洞察力和极强的敏感度。而青年人对自我价值有极敏锐意识的同时,对爱情也有着朦胧的向往和渴望,自我存在价值意识自然会转移一部分到恋人的身上,在这种特定的语境下,自我存在价值的重新思考也往往和恋人联系在一起。如杨凯宇的《违梦词》中,“君或我”、“你我”、“我们的戏”、“我们”、“君或我”等题目频频出现,这些词大多以追忆和重现与恋人的生活片段为主要内容,缠绵悱恻,慟怛动人。如《生查子 君或我》一首:
冷看镜里人,或是从前我。枯槁一生痴,眼角相讥我。
谁道路边花,全是轮回我。花坠镜中尘,我忘如今我。[14]
《违梦词》中亦有冷静的自我存在价值的思考,《菩萨蛮 一直困在自己的世界》一首则着力于描绘城市景致的肃杀和阴森,以及内心世界探索自我存在价值的渴望和迷茫,以展现“被困在自己的世界”的惶恐和压迫感,全词如电花明灭,冷艳逼人:
高楼触目幽森壁。嚣尘不洗时光白。有燕背人飞,不知何处归。
诗心时渐蠹,梦在侵寻处。花死一滩红,扶风涌入瞳。[15]
上述主要是“流年派”风格的诗人对“内在自我需求”的呈现,而“文言实验派”风格的诗人侧重对人的社会存在价值思考,其作品之所以有丰富的现实和思辨价值存在,与这个诗人群的诗人经历离不开。
以嘘堂为例,著名实验体诗人天台在《快风堂促席篇》里介绍嘘堂时写道:“我的这位法号叫嘘堂朋友,出身雅致,后从军,而后又遁入佛门做了七年高僧,现已还俗,目前在一家时尚都市报做艺术总监,我的父亲和嘘堂的父亲,老早还同过事。这几位老人,看着嘘堂整天在红尘里三界外来回穿梭,不禁稀嘘嘘稀。”正是因为嘘堂这种“在红尘里三界来回穿梭”的丰富人生阅历,才造就了其对社会问题及人存在价值问题的独特视角,嘘堂在《新文学评论》的专访中曾说:“又一次重大的‘自然灾害’,把我抛到了一个巨大的价值危机的漩涡中,文学成了俺审视、拷问生存意义的最重要的资粮之一,诗歌写作才真正开始成为支撑、建构生命本体的要素。”上世纪八十年代末自由主义思潮横行,在经历了一次全民狂热的风波后冷静下“重新估定一切价值”成为了许多年轻人的选择,而嘘堂也正是其中之一,这些丰富的人生阅历和特殊的时代背景,都促使嘘堂朝着“文言实验”进军并不断“拷问生存意义”。因此,在嘘堂的诗词中,经常会有“理想”“自由”的字眼出现,真实再现了他一次次的思想碰撞和自我拷问:
象征之理想,暴死于人民。(《异域诗人之波洛克》)
少年弹丸出,囊中理想奢。(《古诗九首其九》)
理想裸其身,光辉徒乱泻。(《空地》)
徒传理想波罗密,谁见艰难蒙太奇。(《重读食指诗》)
自由之白日,秘密我已悉。自由之秋天,炎阳犹赫赫。……我在自由中,自由独寂寂。乃入地下室,轰响发我侧。七彩球碰撞,一局斯诺克。(《自由之白日》)
城市气流中,自由如败鼓。(《古诗九首其八)
落体固自由,此心安可卷。(《春日杂咏》)[16]
这些诗中,作者或是歌咏异域诗人,如歌咏神秘主义和唯美主义风格的诗人勃洛克投身十月革命的热忱;或是堆叠光怪陆离的新奇意象,如七彩台球斯诺克的碰撞;或是再现季节变迁对自己心境的冲击,如《春日杂咏》等篇。但都将焦点集中于“自由”和“理想”,给抽象的“自由”和“理想”以抽象的阐释和近乎扭曲的展现,将内心价值观的斗争与纠结体现地淋漓尽致,这也正是其艺术风格和艺术魅力所在。
对社会问题的思考亦是自我存在价值的“外在社会需求”之体现,实验体诗人们也经常将目光积聚在社会问题上。山西是采煤大省,由于市场逐利与安全设施不完备,造成煤窑安全事故频发,嘘堂对这一次次的悲剧有着尖锐的批驳与反思,他写道:“盛世偶坑灰,偎炉莫砸杯。九原人骨贱,犹可化新煤。”“九原人骨贱,犹可化新煤”这令人愤慨的呼号,实则是诗人对生命热爱和尊重的反映,是现实关怀和人文精神的体现。
(三)对城市风情细腻刻画与展现
1.城市新意象的引进和使用
城市是现代社会的典型产物,也是现代人的主要生活场所。当代诗坛的一位评诗家留取残荷曾编选过《城市诗词三百首》,他在《编后志》中写道:“城市是万相众生之镜,一切忧愁、不安、隔膜、疏离、愤怒无不映照其中。当下面貌各异的多元化作品正见出在这个特殊时代(城镇化进程仅仅三十余年,却发展迅速,变化巨大,这是中国城市极大的特点),人与城市正艰难地建立一种新型的带些异样的沟通认知关系。”
城市的景象是光怪陆离的,街区的扩张与城市化步伐的加快,无不给诗人以激烈的视觉冲击和价值冲击,传统的价值观念一次次在城市化中受到挑战,诗人也会在城市化中真切的感受到某些荒诞与危机,诚如留取残荷所说“城市是流动的镜片”,诗人们竭尽全力地将城市景象与自己内心的情感波动呈现,其本质也是“在个体中寻本真”,因此城市诗词具有极大的文学价值和现实意义。在产生荒诞与危机产生的同时,城市生活也有其新奇、美好的一面,流光溢彩的夜色、川流不息的车马,也会给诗人以人文情感的慰藉。所以实验体诗人们在努力摆脱城市带来的价值危机的同时,也会驻足于城市的点滴美好与静谧,体味城市中人际关系的点滴温存,“流年派”与“文言实验派”各擅其场。
施蛰存说:“所谓现代生活,这里面包含着各式各样独特的形态……甚至连自然景物也与前代的不同了。”较之自然景物,城市中人造的新事物更是大量的被引入实验体诗词中,这是一个新意象群开拓的过程,我们看到如“电线”“空调”“玻璃”“橱窗”等新意象,都被赋予了城市情怀中独特的新内涵。“风吹电线,各自萧条(陈梦渠《夏初临》)”中,电线成了寥落、萧条的象征,诗人在“暮雨夏日”的情形下“过公交站牌”,觉察“楼影街树隐约可见”,这种都市情景带来的复杂情绪,寄托在“电线”这一独特的都市意象中,蕴藉有味。寓情于景是古典诗词常用的表现手法,以景作结更是将客观感情融入到客观景物中的一种极高形态,吴六破的《午后》一诗,不仅大量引进新的城市意象,而且将这种传统表现手法也运动得摇曳生姿:
午后阳光如水泻。咖啡漾出色浓赭。杯沿红印留深吻。隔座蓝烟遮妖冶。拼格玻璃割长街。窗外报亭贮永夏。空调偶滞声哑哑。[17]
“阳光”“咖啡”“深吻”“烟”等意象被作者赋予了各式各样的色彩和形态,在流光溢彩的现代意象堆叠中,构建出一种别具特色的场景,作者敏感细腻的心灵颤动也被刻画得灵动之至,如印象派的油画一般。而“玻璃”“报亭”“空调”则被拟人化,作者赋予其“割”“贮”“滞”等新奇的状态和动作,所表达的复杂情感尽蕴藏其中,妙不可言。
2.“车站场景”、“灯火场景”与“异域风光”
除了上述新意象的引进与使用外,城市诗词所塑造的景致氛围也形成了几个常见的场景,其中最突出的两个场景笔者称为“车站场景”和“灯火场景”。先说“车站场景”,现代社会发展的需要促使人口迁徙和流动成为常态,因此,火车站、公交站、地铁站等也成了现代人经常驻足的场所,离别、哀怨、愤懑、困惑、迷惘等复杂现代情绪也容易在这些“车站场景”滋生,诗人亦是如此,因此此类题材的诗词作品略见不鲜。如“忽车笛,准时催发。背人收起行囊(林杉《孤馆深沉 站台》)”、“一声笛罢几声歌(杨凯宇《浣溪沙 班车》)”等。
而“灯”本身就是一个可触动孤寂心灵的极其敏感的意象,在传统意象群中已具备丰富的内涵,进入“电气时代”后,“灯”在城市中的应用更加普遍,特别是城市夜幕降临时,“灯火”给人的视觉冲击和心灵冲击更是巨大的。吕文翠在《灯、玻璃与视觉现代性:晚清上海城市叙事的建构与转型》中提出现代的“灯与暗影”具有“‘异己经验’与主体危机”的特质,[18]也就是说在城市中“灯火”在带来夜景享受的同时,也会引发诗人的危机感和各种复杂情绪的冲突。综上,“车站场景”与“灯火场景”的作品都大致可分为两种类型,一种是对感性地、印象地再现,往往与爱情相关,作品以“流年派”风格为主,如:
灯火浮于夜海,楼台挂在秋空。长街无始亦无终,竟欲何从。
人出人归寂寂,车来车往匆匆。有些凉雨有些风,一叶飘红。(卢瑟《画堂春》)
一声汽笛惊心处,车上离人,车下离人,雨打车窗湿眼神。
十年汽笛声何处,终点灯昏,起点灯昏,双轨长长如泪痕。(独孤食肉兽《采桑子 雨站》)
而另一种则是对“‘异己经验’与主体危机”的回应,往往充斥着挣扎于城市现实的痛苦过程再现和对价值的理性思考,作品以“文言实验派”风格为主,如:
亡魂撞响回车键。枪眼如坑,字眼如坑。智者从来拒出生。
街头走失新鞋子。灯火之城,人类之城。夜色收容黑眼睛。(李子《采桑子》)
一站复一站,人入复人出。此界无迷羊,入出皆定率。
左右黑茫茫,中途不可逸。逸也能何归?天人皆有律。
人本有机物,去去终归一。有声甘如醴,路向皆知悉。(天台《地铁站》)[19]
李子的《采桑子》,是通过现代意象的堆砌来造境的,李子说“我几乎把所有主观感受、价值判断和抽象概念都从文本中撤离了”,他为只是呈现一种场景,近乎毫无主观感受的文本中,却荒谬而又真实地再现了诗人在城市中迷惘与挣扎的主观心境,在美学意义上不得不说是一种突破。而天台的《地铁站》则是直发议论,将自己对城市生命价值的思考寄托于地铁站的情景中,引人深思。
城市诗词另一个新特点,则是对异域风光题材作品的大量涌现,这与改革开放以来诗人的视野开拓有极大的关系。以独孤食肉兽为例,他的作品中有“悠长假日之卢浮魅影”、“冬夜宿山舍观古堡挂历有梦”、“己丑新正纽约同学会以隔洋不赴”“致安妮特”等作为题目。再以添雪斋为例,《添雪韵痕》开篇便是组诗《星座宫神话》,描绘了星座宫的各种传说并加入主观的丰富联想,别具一格。在黄遵宪时代,对异域风光题材作品就屡见不鲜了,可这与当代实验体诗词创作的主观精神取向有很大的不同。黄遵宪的作品诸如《登巴黎铁塔》《伦敦大雾行》《锡兰岛卧佛》等,都是以被殖民者的心态去仰视这些西方文明,并抒发对往日盛世的追忆和国运多舛的担忧;而当代实验体诗人,则是用平视的眼光去审视这些异域风光,并依托这些异域风光从理性或感性的角度上地汲取养分。如添雪斋《星座宫神话跋》中写道:
生之记忆梦之光,传说声音渐渺茫。百万年前星火色,游离今夜我身旁。[20]
(四)与新诗对接的可能
首都师范大学讲师檀作文先生在《复与变:网络诗词两大潮流评议》中,对“李子体”进行了深入的分析,认为其是“新旧诗对接的可能性及实践”。[21]笔者认为这种对接的基础,是新旧诗各自的优点和缺点。
对于新诗,笔者的看法与柳亚子观点基本一致。柳亚子认为新诗词汇群隶属的现代语言体系,适合说理论事,抒情则会因太过直白而矫揉造作;而旧诗词汇群隶属于传统语言体系,含蓄、纯雅,更适合抒情,说理则会使旧诗“理俗化”索然无味。因此,“新格律诗”和“朦胧诗”能在现代诗坛上占据一席之地。五四以来,新诗勃兴,但也存在其自身的缺陷,即形式上的“过度自由化”,于是徐志摩、闻一多等人发起了“新格律诗运动”,涌现了一大批优秀的作品,如《雨巷》、《死水》、《再别康桥》等,“新格律诗”实则是一种意象和形式上对旧诗的回归。传统旧诗的“说理诗”饱受病诟,但新诗的“朦胧诗”却以说理著称因此影响甚广,盛极一时。这两个例子所呈现新旧诗的不同发展态势和命运,不得不说是由新旧诗本身的特质所决定的。而实验体诗人“新旧诗对接”则是各采其长,以尝试达到新旧诗各自优势的统一和充分发挥。试看一下几首实验体诗词:
仍是在双桥,我问玉兰开未。最好擦身雨里,趁浆声灯市。梦如剪纸贴窗前,明月去装饰。不去桥头听水,只楼头看你。(杨弃疾《好事近  周庄,四月十日,晴》)
水畔蜀葵花,花落吹不起。石雁不能飞,淡烟西风里。人在市声中,月在天桥底。你看霓虹灯,我看桥头你。(陈梦渠《生查子》)
多年以后,与我街隅重邂逅。你着红裳,背影依然眸底凉。
路灯流转,记否那年靑纸伞。有雨成灰,冷到人潮天色微。(陈梦渠《减兰》)
怕超载,十载无梦无诗,还听旧磁带。愁外繁灯,城市夜如海。少年都是蓝天,人行路上,带不走、一丝云彩。(独孤食肉兽《祝英台近》节选)
不知倦枕成飞帕,把前世今生、原野河流齐抹。对面车中燃烟客,与我梦魂轻擦——这底片,随风谁掇?洗手间中叹息久,有盲女、倚镜抽丝袜。过道静,门栓脱。(独孤食肉兽《贺新郎 北方快车》节选)
街头走失新鞋子。灯火之城,人类之城。夜色收容黑眼睛。(李子《采桑子》节选)[22]
上述的六首诗词,能够极其明显地反映出其对新诗文本的借用,由于篇幅局限,上述例子只是实验体诗词与新诗文本互相借用的很少一部分,这种借用已非常普遍,而且新诗文本的借用最受实验体作者青睐的,还数“新格律诗”与“朦胧派”,实验体诗人中“流年派”与“文言实验派”两种风格各取所需。
《好事近》与《生查子》,借用了卞之琳《断章》的文本,断章中“你站在桥上看风景,看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子,你装饰了别人的梦”的场景被重现的同时,实验体诗人也加入了主观的联想和诗境、意象的开拓,如“玉兰”“蜀葵”等意象的出现。同时戴望舒的《雨巷》也是实验体诗人经常借用的文本之一,《减兰》中“长街”“青纸伞”等《雨巷》原意象的呈现和“路灯流转”等现代意象的添加,都使得该词的艺术价值大大提升。而独孤食肉兽的《祝英台近》,则是借鉴了徐志摩《再别康桥》的文本。值得注意的是,《断章》、《雨巷》、《再别康桥》都是新月派的“新格律诗”,新格律诗的意象选择和所抒发的情绪与旧诗有很大的重合,因此“新格律诗”备受“流年派”青睐。李子的《采桑子》则是对朦胧诗派的借鉴,“夜色收容黑眼睛”是对顾城《一代人》中“黑夜给了我一双黑色的眼睛,而我却用它来寻找光明”的文本借用,朦胧诗派作品的极强说理性,适应了作者“在个体中寻本真”的实验体精神取向需求。
除了对上述两种现代诗派的借鉴外,对其他现代诗派的借鉴也存在。如独孤食肉兽《贺新郎 北方快车》中“原野河流齐抹”、“洗手间中叹息久”很容易让人联想到伊沙的《车过黄河》:“列车正经过黄河,我正在厕所小便……只一泡尿功夫,黄河已经远去。”这种反常态反传统的写法,是在“消除神圣还原世俗理性”,独孤食肉兽的对伊沙的借鉴,实质是对这种“消除神圣”行为的肯定,与李子提出的“去伟大”异曲同工。
三、结语:老树春深更著花---评议“实验体”的进步意义
顾炎武的《又酬傅处士次韵》中有名句云:“苍龙日暮还行雨,老树春深更著花。”诚如是,“日薄西山”的中国古典诗词在经历了二十世纪的数次大浩劫后,世纪初凭借互联网兴起得到了复兴。正如嘘堂所说:“当代文言诗在继古与开新两方面可以说都有些成绩。继古,无论宗经,宗汉魏。宗唐,宗宋,宗清,都涌现了一批重量级作手,匪徒字句肖古,要在神理上能探缡珠而成自家面目。开新,则有“文言实验”,遥承“诗界革命”未达之旨,更融以新理趣、新技术,欲直面当下,会合中西,为奄奄待毙之文言诗调出延命方。”(注解错误)
“实验体”显然是“开新”的先驱者,他们大致以风格分为“流年派”与“文言实验派”两派,以“在个体中寻本真”为精神价值取向和前进方向。并且开创了“终极价值”、“自我存在价值”、“城市风情与异域风情”等传统古典诗词所不具备的主题,在文本上积极探索与新诗的对接,引入新的意象,涌现了一大批优秀作品,形成独特的艺术风格和审美体系,成为现代旧诗诗坛不可忽视的一股潮流。
在创作形式上,“实验体”坚守传统古典诗词的声律美与形式美;在创作思想上,“实验体”则努力开拓古人未有之新境界。正是基于这种机制,“实验体”在网络诗词十五年的发展中不断完善其构建,[24]为古典诗词的复兴起到了巨大作用。
【参考文献】
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[13]和什格图.存在与价值[M].北京:人民出版社,2011.
[14][15][19]刘宏玺主编.句萌集[M].广州.:.中国国际文化出版社,2015 .
[18]吕文翠.灯、玻璃与视觉现代性:晚清上海城市叙事的建构与转型[A].陈洪.文学和语言的界面研究——“语言与文学”国际学术讨论会论文集[C].天津:南开大学出版社,2008.
[20]添雪斋.添雪韵痕[M].合肥:黄山书社,2010.
[21]檀作文.复与变:网络诗词两大潮流评议[R].北京:首都师范大学,2013.
[23]马大勇.种子推翻泥土,溪流点亮星辰--网络诗词十年盘点[P].国家社科基金项目“百年词史研究”成果,项目编号:10CZW035
[24]宋湘绮.诗词的生存语境和文学价值的古今演变[J].湖南社会科学,2015年第4期
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 楼主| 发表于 2016-12-9 11:43:09 | 显示全部楼层
种子推翻泥土,溪流洗亮星辰 — 网络诗词十年盘点 (2013-08-04 21:33:14)转载▼
标签: 诗词 文言 网络 文化       
种子推翻泥土,溪流洗亮星辰
                     ——网络诗词十年盘点
马大勇

小引

    讨论近十年的诗词写作,最应注意的现象无疑是网络创作的兴起。几乎与新世纪同步来到中国的互联网正在以其平等、多元、个人化、非功利性的特质大大改变文学的创作、传播方式,甚至整体面貌。这一点已经为大家所公认[①]。然而相比之下,它对于诗词写作的改变仍然应该说是各种文体中最为巨大的。数十年来,诗词写作尽管不乏优秀作者与作品,也不乏可在诗词史站稳脚跟、堪与古人争胜的大家名作[②],但在总体上,当代诗词确乎越来越远离了“缘情言志”的本质,一直在小众化、平庸化、工具化的层面徘徊不进。即便已经有数量统计说,旧体诗词的作者人数、诗词期刊的发行量都已超过新诗[③],但一般读者心目中,当代诗词仍然成了死去的文体、成了“歌德”、“但盯”的工具[④],成了文化断裂的象征,也成了即将留给后人的硕大笑柄。在这样的大背景下,以网络为载体的诗词写作异军突起,以悲悯凝重的人文情怀、自由多元的思想取向、守正开新的艺术追索刷新着当代诗词写作的面貌,给人带来诸多“惊艳”,甚至“惊为天人”式的阅读体验。不能不说,正是网络的出现,才使得诗词写作的队伍、作品数量呈几何级数扩张,真正由“小众”走向“大众”[⑤];也正是网络的出现,才使得一些无论精神抑或技法都真正杰出的作者自“平庸”的汪洋大海中挺然秀出[⑥],不仅在诗词史上踩下属于自己的脚印,也令这种濒临死亡的文体焕发出夺目的精光。那些波澜壮阔、飞珠溅玉的作品无疑在续写本已划上句号的诗词史卷,使中国语言美妙氤氲的最高形态得以再次挥发出令人感奋激越的魅力。

    对此,网络诗词界自身也已有了相当鲜明的认识,并就有关重要问题发出了不少洪亮的声音。比如,究竟何谓“网络诗词”?檀作文以为网络诗词的内涵“不仅仅局限于网络”,而是要“用‘网络诗词’这个概念将新一代的年轻诗人与依赖《中华诗词》等传统官方媒体成名的中老年诗人群区别开来”[⑦]。嘘堂(段晓松)倡“当代诗词在网络”之说,进一步确认网络诗词的特征和价值。伯昏子(眭谦)则提出了“现代文言诗”在表现方式、审美价值、思想价值层面的三个“现代性”,这样的看法毋宁说也是指向网络诗词创作的[⑧]。以上说法无疑已经瓦解了技术层面的“网络诗词”之指称,带有着强烈的价值判断与身份归属的意味。又如,关于网络诗词所承担的历史角色,《留社丛刊第一期序》有如下阐释:

    久矣哉诗道之霣零也!方其发轫乎风骚,榘矱乎汉魏,成乎六代,盛乎唐,深乎宋而拗怒乎清季也,浩浩汤汤,涌跃沣沛,诚千秋之壮观也。今文遽兴,如浊浪排空,喧腾沆瀣,为时不过百年而诗道遂衰,犹江河入海,晚景恋岫,挽之无计,留之乌能,而留社因之作焉……诗者五色,人者素布。人之不织,诗其焉附。故撮言留社大旨,曰“留”者,存古雅淳朴之人本,以当纷繁倏忽之世界……

汉语音节苟存一日,文言诗词必不能废。诗道所存,又何难哉![⑨]

    “今文遽兴,如浊浪排空,喧腾沆瀣,为时不过百年而诗道遂衰”,这样充溢着强烈文化保守主义色彩的判断或又被当作“甲寅”、“学衡”一类的老调重弹,颇难为人所乐闻,但那种“挽之无计,留之乌能,而留社因之作焉”的忧患感与担当感的确很真诚,也足令每一个关怀传统文化出路的人耸然动容。再如2008年,针对中国诗词学会倡导的“声韵改革”,伯昏子、徐晋如(胡马)起草了锋芒毕露的《关于传承历史文化、反对诗词“声韵改革”的联合宣言》,并征求网络签名,声势颇为浩大。《宣言》声称:

    这种短视的“改革”,把媚俗附势当作与时俱进,以消解文化传统为代价,并严重误导诗词初学者和一般爱好者……实践证明,中华诗词学会的“声韵改革”只能导致劣诗泛滥、伪诗横行,目前充斥报刊杂志的“老干体”就是明证。

    上述说法偏颇与否还可以深入讨论,所以不厌其烦地征引罗列之,无非是想证明网络诗词不仅是新世纪诗词写作的一支“异军”,而且旗帜醒目、元气充盈,代表着当代诗词写作一种重要的走向,绝非旋起旋落、漫无目的的乌合之众。对此,理论界不应死抱住高头讲章装聋作哑,而亟需投入大量热情和精力进行梳理和归纳。

    在“网络诗坛的研究……无人问津……网络诗词还没有成型,作品还没有经过岁月的沉淀,整个学术界也没有提供一个可供研究的范本”的情况下[⑩],我们且试从“沉厚凝重的人文情怀、自由深邃的思想取向、守正开新的艺术追索”三个角度入手掀开网络诗词的“盖头”,对其进行一点粗略的描摹。这几个角度已经不乏交集,而在那些优异的作品中,三者又往往融为一体,不易分拆,故以下的分梳也只是为叙述的方便,取其各自侧重而已。

一、悲悯凝重的人文情怀

    无论“悲悯凝重”与否,人文情怀在诗词中的表现绝非新话题,而是古已有之,老生常谈。然而“老生者见不生,常谭者见不谭”(《三国志·魏志·管辂传》),人文情怀之所以作为网络诗词的特质之一被大书特书,当然是由于数十年来以“老干体”为代表的、大部分发表于纸质媒体的“诗词作品”高踞坛坫,装腔作势、肥皮厚肉之作充斥其间,无远弗届,“人文情怀”已经成了极其稀缺的“微量元素”之缘故。

    所谓“老干体”本非学术意义之指称,它指向的是以“老干部”为主的当代文人与准文人的诗词创作,多取材重大政治事件,基调以歌颂和浅薄的抒情为主,格律、对仗等技术环节破绽较大。这本来是一个略带嘲讽意味的民间词汇,但我们也很难找到另外一个更恰切的名词来指称这一类型的创作,因此不仅杂文随笔如李国文先生《唐朝的声音》中讽刺说:“除了五言为五个字,七言为七个字,没出数学错误以外,能如美国流行音乐RAP,能如顺口溜、莲花落、快板书、三句半,合辙押韵,八九不离十,可以说而唱之,也就谢天谢地了”[11],严肃的学术著作也采用了这一说法。如蒋寅先生《中国诗史的发掘与深描——权德舆与贞元后期诗风》提到:“只要有官僚,台阁诗风总是会存在的。宋初有西昆,明初有‘三杨’,清初有‘燕台十子’,如今则是‘老干部体’,不过面目各不相同罢了”[12]。

    “老干体”的“登峰造极”之作当数山东省作协副主席王兆山之“名篇”《江城子·废墟下的自述》:“天灾难避死何诉,主席唤,总理呼。党疼国爱,声声入废墟。十三亿人共一哭,纵做鬼,也幸福。    银鹰战车救雏犊,左军叔,右警姑。民族大爱,亲历死也足。只盼坟前有屏幕,看奥运,同欢呼。”[13]  姑且不论其声律的大量低级疏误,面对数万条生命的遽然消失,居然没有哪怕一丁点的恻怛和悲伤,而能写出“纵做鬼,也幸福”、“看奥运,同欢呼”的所谓“诗句”,真不知是何心肝!任何一个稍有良知者能接受这样的“大作”么?我们会在当代诗词史重重记下“王幸福”/“王羡鬼”先生这一笔,来昭示当代诗坛一种寡廉鲜耻、穷极无聊之“怪现状”。

    可看看汶川地震后网络诗词的杰出作品,无论思想深度、沉痛情感抑或艺术水准皆堪称“王幸福”之类大作的一面“照妖镜”:

    邛崃高兮,横看岷山雪。锦城炤兮,远眺岷江月……崇峻訇然开兮,溪谷顿竭。哀黎元之无辜兮,若蝼蚁而旋灭。际天葱茏,咸化蛇虺兮,噬人而饮血。六龙拟驰驾兮,奈何阻其列缺。天地雺兮,而独开人性之光。纵靉霴荒墟之下兮,生命亦正翱翔。慈心虽有若微露者兮,聚则可使恣肆汪洋。十亿之人,荷戈披甲兮,同御国殇……上所思兮,惟皎洁超拔之岷山雪。上所望兮,惟圆融朗照之岷江月。
    ——伯昏子《挽辞》

    春雨其蒙,在昼犹昏。平陆失据,天海隐沦。愿言思子,怅恨良深。彼墟将覆,八万群氓不得生。春雨其零,积水盈庭。圆涡相界,草色湿青。愿言思子,怅恨何胜。彼墟之覆,八万群氓不得生。春雨止矣,檐滴犹闻。子其远矣,杯触犹温。愿言思子,怅恨实深。彼墟已覆,八万群氓不得生。
    ——霍里子高《纸鸢折法5》

    星星点灯,蝴蝶发芽。温柔白羽,温软光华。“天使姐姐,我要妈妈”。阳光初夏,怎又放假?没有痛楚,没有呵咤。“上帝爷爷,我要爸爸”。深黄淡紫,瑟瑟野花。斑斓大地,织锦云霞。“天堂好好,我要回家”。
    ——添雪斋《童话及五一二的孩子》[14]

    骚体杂言诗、复沓结构的四言诗、拟童谣;或大气庄严,或细腻凄婉,或以乐写哀。这三首诗已经可以展现出网络诗词与“老干体”在处理同一题材时的巨大差异,也呈显出那一份悲悯而凝重的人文情怀。

    人文情怀的最重要立足点在于对生命的珍爱与敬畏。不仅面对汶川地震这样的大规模自然灾害,几乎每一次大大小小涉及生命的事件都能迅速在网络诗词界引起连锁反应。2002年大连“5·7”空难后,胡僧(胡云飞)写出其成名作《一纸行》,对“一百一十二姓名,一百一十二亡灵,一百一十二种或喜或悲之人生”寄予发由肺腑的同情。其结尾部分“百年生计一名姓,君莫问我称不称;百人姓名一纸承,君莫问我胜不胜。我唯紧握此纸不敢遗余力,唯恐轻风吹去更无迹”数句,尤令读者体察到难堪的“生命中不能承受之轻”。著名词人李子[15]也有名作《如梦令·六一儿童节写给大连空难遇难儿童》:

    再没飞机诓你,再没老师熊你。你住那房间,仍像咱们家里。孩子,孩子,过节也该欢喜。

    遣词造语如此浅淡天然,若全不经意,却有催人泪下的艺术效果,是千锤百炼而后近乎天籁的佳作。

    2003年,成都三岁女孩李思怡因母亲吸毒被警察拘留无人照料而饿死于家中。这一令人发指的事件在网络上引起强烈关注。嘘堂、碰壁斋主、胡僧、添雪斋、天台等重量级作者均有极富力度的诗作表达内心的激愤与悲惋,一时间形成网络诗词界的“李思怡现象”[16]。可先读嘘堂《童话》:

    蝴蝶栩栩,阳光缕缕。玻璃之屋,脆如毛羽。胡为乎饿死,三岁之女。黄鸟飞飞,白叶带雨。水晶之鞋,喃喃学语。胡为乎饿死,三岁之女。天兮天兮,忍不尔脯。钥孔深幽,亲爱父母。尔竟死於饿死,三岁之女。

    再读胡僧《挽歌为李思怡作》:

    黑漆门开兮大光明,白米饭兮玉米羹,阿妈在门兮神气清。黑漆门阖兮三岁之眼睛。黑漆门开兮大光明,红苹果兮黄橘橙,有人初见兮阿爸是名。黑漆门阖兮三岁之眼睛。黑漆门开兮大光明,豆奶甘兮雪糕冰,小哥哥兮欢唱声。黑漆门阖兮三岁之眼睛。黑漆门开兮大光明,糖七彩兮饼千层,邻居往来兮喜相迎。黑漆门阖兮三岁之眼睛。黑漆门开兮大光明,果冻杯兮可乐瓶,警察叔叔兮笑盈盈。黑漆门阖兮三岁之眼睛。三岁之眼兮长闭,三岁之哭兮渐逝。三岁之血兮枯萎,三岁之女兮见弃。铁屋兮如铸,漆门兮盘固。坚墙兮不语,时钟兮漫步。绒熊生尘兮寒月在户[17]。

    胡晓明先生如此评述嘘堂之作:“用了一个极端反讽的标题《童话》,这是新诗手法;但整幅的叙事却以相当克制的古乐府调子抒写,咏唱出纯美的童真、无辜的生命、美丽的童话、天地间的花蕾,无情的摧残与践踏,强烈衬托出人间的残暴无良;而重叠‘胡为乎饿死’,再结以‘尔竟饿死’句,无疑借用了‘公无渡河’、‘公竟渡河’、‘将奈公何’,无一句谴责,却无处不是抑郁而无可告诉的悲愤之情。”[18]相形之下,胡僧之作显然更加铺张细腻,也更加具有射穿人心的锋锐感。前五节以“黑漆门开”与“黑漆门阖”作对比,“大光明”与“三岁之眼睛”作对比,以种种色泽艳丽、令人垂涎的饮食与李思怡被饿死作对比,以各色人等的活动与李思怡孤零黑暗、无人照管作对比,貌似不动声色,实则同情愤懑惋惜至于极点,难复为言。最后一节连续铺排“铁屋”、“漆门”、“坚墙”、“时钟”、“绒熊”、“寒月”等诸种意象,既是写实,也构成了对这个冷漠世界的愤怒的诘问。李思怡事件是一起“把心灵逼迫到一个忍无可忍的境地”的事件[19],在“没有人幸免于罪!我们就是李思怡的地狱”的呐喊声里,正是嘘堂、胡僧这样的杰作庶几让我们“感到安慰,看到希望,在深重的羞耻中捡回一丝作为中国人的骄傲”[20]。

    人文情怀当然也不只体现在某一些“事件”之中,对一个具有良知的诗人来说,那是应该随时藏纳于心、湿润于眼、诉诸笔端的一种本能。不妨再择几首作品看看:

    故土三千里,迷天黄尘里。我本击壤人,一命竟如纸。一纸看灰白,不记断肠事。唯写一平安,寄家亦寄己。大地裂有声,折我九世耜。大地不养人,群鼠硕若兕。南北复西东,哀我几流徙。大城悬白日,人皆镬中蚁。有彼角昂昂,守穴黑目蚁。有我足踽踽,失路黄丝蚁。异味与异音,灼面多俯视。我来如盗娼,我来如仆婢。高榜五百条,不列稼穑技。唯有力可沽,庶能活妻子。倦无梦还家,裹骨一薄被。苍天开几缝,楼角风若矢。八面动弦歌,隐有警车驶。八面射珠光,躩如不敢止。通天路如麻,红灯烁不已。我影如透明,穿行大城市。
    ——天台《流民行》

    楼外高楼山外山,百年安治一挥间。物权田地无分产,国策城乡未叩关。邑政滥觞先富论,舆情专注使君颜。至今多少巴东女,仍补浓妆赴晚班。
    ——贩烟翁《漫兴八首》之五

    邑有清官苍生喜,邑无清官苍生死。夜读演义廿五史,清官二字而已矣。(一解)
    时逢明主清官喜,时无明主清官死。再读演义廿五史,清官如是而已矣。(二解)
    朝亦不闻苍生喜,暮亦不闻清官死,但闻演义廿五史。此何时耶新世纪,嗟夫人心亦已矣。(三解)
    乱曰:日月之行,若有牧焉。林壑之幽,虎豹伏焉。车马在道,孰将逐焉?如遇斯人,可以哭焉。
    ——胡僧《清官曲》

    以上三首诗作各具面目,也各具代表性。《流民行》将笔触探向“农民工”群体,从里面我们能读出“我本击壤人,一命竟如纸”、“我来如盗娼,我来如仆婢”的卑微,“倦无梦还家,裹骨一薄被。苍天开几缝,楼角风若矢”的艰辛,“大地裂有声,折我九世耜。大地不养人,群鼠硕若兕”的愤懑,“通天路如麻,红灯烁不已。我影如透明,穿行大城市”的悲酸。诗人的“代言”具有着穿透人心的魔力,关注“底层写作”的批评家们实在是不应该把目光只聚焦在现代文艺形式之上而遗漏这样的作品的[21]。《漫兴》一首当作于“邓玉娇案”之后,然而并不就事论事,而是将《物权法》、城乡差别、“先富论”等“百年安治”问题一一盘点,虽如蜻蜓掠水,稍纵即逝,已能见出认知高度与批判立场。尾联“至今多少巴东女,仍补浓妆赴晚班”转入场景实写,不着议论而锋芒自在,予人绵里藏针之感。《清官曲》乃以乐府诗外壳承载杂文界常见的“清官”话题,题旨无甚新意,既纳入此种表述形式,仍带出强烈的陌生感和震撼力度。在这里,现代话题反而成了“旧”的,古老的诗歌体式变成了“新”的,此种悖反所形成的内在张力不能不启人寻思。

    谈人文情怀,我们需要集中说到李子的词作。檀作文尝批评说:“李子完全与传统士大夫无关,他的词也根本不言志,连伪装一下言志的姿态也不肯。词为艳科,诗缘情,李子又完全没有传统才子式的绮怀。李子只是表达一个现代城市平民——北漂一员的生活感受而已”[22]。在我看来,士大夫立场的“言志”固然可贵,传统才子的“绮怀”也非坏事,但站在“现代城市平民”立场对“梦远灯阑”一类“士大夫”、“才子”情境的解构恰恰是李子的价值所在,也是网络诗词最可珍爱、最富新意的品质之一,应该得到热烈的表彰而不是严厉的责难[23]。这种“现代城市平民”立场在李子笔下不仅表现为对自身“一地鸡毛”式生活的摹写,更多时候还表现为对底层生涯的观感,对乡村镜像的怀恋以及对天人关系的追问。显然,这是将过渡期中国的现代公民意识、人文情怀与中国文化的传统命题实现对接的一种努力,同时也是打开未来文言诗词写作之门的一种努力。

    且看《风入松·出台小姐》:

    大城灯火夜缤纷,我是不归人。浅歌深醉葡萄盏,吧台畔、君且沈沦。莫问浮萍身世,某年某地乡村。 梦痕飘渺黑皮裙,梦醒又清晨。断云残雨青春里,赌多少、幻海温存。一霎烟花记忆,一生陌路红尘。

    在古代中国,青楼是文人着力书写的重要题材之一,几乎无人笔下无之,且进而构成研讨中国文化、文学的一个重要门类[24]。自共和国成立,娼妓行业被取消合法地位,在社会史、文化史、文学史层面的描述也相应销声匿迹。近数十年,这一古老行业死灰复燃,在叙事性为主的文学体裁中早已多有表现,诗词写作中则绝无涉及。与古典传统中同类题材进行历时性比较,我们会发现,李子的立足点全然不同。他既不是轻薄的玩赏和戏谑,也不是生死以之的爱怜和眷顾,更不是常见的站在高处、满怀优越感的指手画脚。词人带着平等和温情,对“出台小姐”的“浮萍身世”、“烟花记忆”倾吐出理解、同情、无奈和感伤。“断云残雨青春里,赌多少、幻海温存”、“一霎烟花记忆,一生陌路红尘”,这样的句子已经从具体的社会身份抽象出普泛性的人生底蕴,既是妙手偶得,也是反复用心斟酌的结果[25]。

    还可看《临江仙·一只小动物的悲吟》:

    奔尽山崖终绝地,周遭人迹侵寻。指天条子怵森森。夺吾皮与骨,饰彼帽和襟。  痛彻今生为弱种,血干不绝呻吟。不甘不解泪吞心。缘何天下土,无处不刀砧?

纯就艺术标准评价,在李子如林的佳作中,这首《临江仙》只能排在二三流,但其题材的特殊性和文本的多义性很值得特别关注。从表层解读,这是一个追问动物与人类关系(也即天人关系)的文本。在文言诗词中虽很有新意,但也难予人更多的联想。可是作者《自订诗词稿》于本篇下有自注云“指天条子句:从动物的视角,直立行走的人类充满了妖异感和恐怖感,条子若解作人类手持的枪棒等器械,亦可,但稍失味。又,民间俗称警察为条子,故亦暗寓强大的国家机器对弱势者的欺凌”。这条自注显然是因为作者自己亦觉察到词句的生涩难解而附加的,本是词作瑕疵的表现,但最后一句提醒我们,作品表层的环保题旨其实构成了社会弱势群体生存处境的一种隐喻。自此倒回去读“夺吾皮与骨,饰彼帽和襟”、“缘何天下土,无处不刀砧”等句,我们听到的是代表弱者发出的一声满含泪水的锋利嘶喊。

    李子笔下最凝重的人文情怀无疑体现在其杰作《绮罗香》当中:

    死死生生,生生死死,自古轮回如磨。你到人间,你要看些什么。苍穹下、肉体含盐;黄土里、魂灵加锁。数不清、城市村庄,那些粮食与饥饿。  鞋跟敲响之路,只见苍茫远去,阵风吹过。聚会天堂,谈笑依然不妥。是谁在、跋涉长河;是谁在、投奔大火。太阳呵、操纵时钟,时钟操纵我。

    这首《绮罗香》不能说没有哲思的成分,但总的说来,对“我”的思考已经由个体的躯壳中挣脱出来,衍化成了芸芸众生的共名,带有了一种格外的悲悯感情。作者将深邃的目光投射进人生永恒的艰辛与无奈,以新诗笔调和词体格律完美结合的神妙手法将博大的悲悯感迸发出来。无论读者面对的是怎样的人生,当被问到“你到人间,你要看些什么”、“是谁在、跋涉长河;是谁在、投奔大火”的问题之时,当读到“太阳呵、操纵时钟,时钟操纵我”之时,谁能抑制得住内心深处泛出的难以言宣的悲凉与感伤?写人生况味,真实而近乎残酷至如此程度,无论古典诗史抑或新诗史上恐怕都是罕见的。

    乡村镜像的书写构成了李子词另一个重要的人文环节。不妨读读以下这些作品:

    下地回来爹喝酒,娘亲没再嘟囔。今天俺是读书郎。拨烟柴火灶,写字土灰墙。小凳门前端大碗,夕阳红上腮帮。远山更远那南方。俺哥和俺姐,一去一年长。
    ——临江仙·今天俺上学了

    炊烟歇了,村口翁和媪。月下群山苍渺渺,迢递数声飞鸟。  树林站满山岗,石头卧满河床。三两油灯土屋,禁他地远天荒。
    ——清平乐·山村之夜

    炊烟摇曳小河长,柴垛压风凉。那些月亮和巫术,砍山刀、聚在山场。麻雀远离财宝,山花开满阳光。  旱烟杆子谷箩筐,矮凳坐爹娘。铁锅云朵都红了,后山上、祖墓安详。老树枝头岁月,粗瓷碗底村庄。红椒串子石头墙,溪水响村旁。有风吹过芭蕉树,风吹过、那道山梁。月色一贫如洗,春联好事成双。  某年某日露为霜,木梓赶墟场。某年某日天无雨,瓦灯下、安放婚床。几只火笼偏旺,一坛米酒偏黄。
    ——风入松

    对于这样的作品,我们固然可以“摘句图”的方式求之字句之间,如“夕阳红上腮帮”、“树林站满山岗,石头卧满河床”、“老树枝头岁月,粗瓷碗底村庄”、“月色一贫如洗,春联好事成双”之类的句子,“虽不识字人,亦知是天生好言语”[26]。可我还是更愿意关注作者心底那一份对于山村的充满温情的怀想。这些山村镜像固然是实存的,可也毋宁说是作者心造的。那样恬淡静谧,那样暖意融融——或许也不免凄厉与冷清——都横卧在词人的记忆深处。李子谈自己诗词写作的特点,首揭“以物证心”之说:“具体说,就是在诗词中尽量多做客观白描,尽量少用价值判断和抽象概念。好比一部故事片,自有它要表达的主旨,是谓‘心’,然而这个‘心’却要尽量让观众通过故事本身来体会,而不是时不时地弄出一堆画外音、解说词来……举个例子,‘那时真好,黄土生青草’——‘那时真好’这样的价值判断就很无谓,要坚决改掉。我改成了‘一村老小’,这是白描。如果要说我的诗词特点,‘以物证心’应该是首要的。”[27]这一自白对于他的乡村题材作品无疑是最为贴切的。

    我们还可以把目光回溯到田园诗歌历史来看待李子的这一类作品。自东晋陶渊明把田园真正纳入审美与文学的视野以来,历代均不乏高手佳作。就其主旨,则大抵可归为表达清逸姿态和疾言民生苦难两类,总之诗中均有作者或飘洒或忧患的投影在。李子的“以物证心”当然不是标榜“无我”,因为“物”乃是过程,终点还在于“心”,但我们又不能不指出,李子笔下的村庄是最为冷静的,也最为热烈的。冷静是因为作者只精心剪裁某些镜头,依序放映“默片”,全无“画外音”或“解说词”;热烈则是因为在作者的沉默背后,跳荡着对乡村魂萦梦系的珍爱和挂牵。这样的冷静与热烈的相融构成了李子乡村词的异样张力,因而也构成了田园诗史前所未有之奇观。我们有把握这样说:仅凭十几首乡村镜像类作品,李子即可以奠定自己在中国诗词史上重要的一席之地。

二、自由多元的思想取向

    伯昏子有言:“‘现代文言诗’的作者如果要想做到鲁迅先生所言‘新者日新,而其古亦不死’,那么就必然要不再蜷缩在中国传统诗歌的意趣之中,而把对世界与人类本质的哲学考虑作为诗歌的终结关注点。真正的诗歌无不出于人心而归于上帝”[28]。如果说这番话还只是一种写作理想,檀作文则更进一步指出,在现实创作层面,网络诗词衍生出的“诗思辨”已经成为诗“言志”、“缘情”、“闲适”之外的“第四特质”[29]。此言或许有些夸大,却是相当敏锐而实事求是的判断,并非无谓的蹈空之谈。

    以诗词承载思想也并非新鲜事,至迟在宋代,“以学问为诗”、“以议论为诗”等已经成为诗学的核心议题,其实就凸现了诗词与思想意蕴之间的密切关联。问题是,思想并非一成不变,而从来都是一个动荡的、充满相对性的复杂体系。我们这里所说的“思想取向”理应包括而且重点关注二十世纪以来大规模输入华夏的西方哲学思想。在表达宇宙、人生、历史等“超重量级话题”方面,毋庸置疑,西方哲学思想对于当代人显然具有着比古典时代更多的亲切感和适应性。

    确乎与之相适应的是网络诗词的特质。由于相对自由的写作环境和发表环境,他们不必承担“载道”的义务,也不必背负“弘扬”的责任。无论惨淡、悲伤、欢欣、凝望,抑或有所闻见的兴奋、无路可走的迷惘,诸多频度的人生体悟尽可以称心而出,探喉而发,罕有描头画角、褒衣大祒式的瞻顾。不能不说,此种真实、自由、多元的思想状态是到达深邃层次唯一的前提条件。

试读白天的两首诗:
    幻想之空间,幻想之时间。于斯复有彼,幻想之人间。扭曲之空间,扭曲之时间。于斯复有此,扭曲之人间。
    ——间

    我为等死者,复为等生人。等生长苦恻,等死焉欢欣。花开等花谢,月亏等月盈。飘风等终朝,霪雨等日晴。牛郎等织女,参星等商星。惟彼灵不灭,我等乃不停。千秋归一等,等者惟死生。是矣今日等,是矣明日等。是矣过去等,是矣未来等。
    ——等

    由空间、时间归结到“人间”,当然是凝重的哲思。作者虽然只以“幻想”、“扭曲”来传达一种表层的印象和感受,就思想而言谈不上什么深度,但以文言诗的形式表述现代人的内心轇葛,还是令人悚然而惊。“等”本为一种状态,自贝克特《等待戈多》出,则又凝定为存在主义哲学之重要意象。作者借“等”字启动沉思的按钮,“惟彼灵不灭,我等乃不停”云云传达出存在主义的荒诞、无奈,但自有生命的庄严与肃穆。至于“我为等死者,复为等生人”、“千秋归一等,等者惟死生”明显是来自道家“等死生”的观念。“是矣今日等,是矣明日等。是矣过去等,是矣未来等”,最后四句又属佛家义理。作者在不长的诗篇中融化各种思想资源,不断置换概念,将一个“等”字写得跌宕生姿,甚至惊心动魄。人生哲思写到如此广度与深度,既非二十世纪初的王国维时代所能,亦非二十世纪后半期的毛泽东时代所能,内里有着二十一世纪中国思想的鲜亮印迹。
西方哲学背景更加清晰的是张力夫《齐天乐·夜读海德格尔存在论志感》:

    偶为尘境蜉蝣客,喧嚣谬分中外。领会山川,沉沦市井,悲喜由人担待。烦忙卌载。记先拜耶稣,后迷尼采。蓦对孤窗,却谁堪与话存在。
    流光漠然似水,百年回望处,荒诞成败。世贸烟飞,南洋浪啸,惊悚抛离形态。虹霓幻彩。认明日桑田,旧时沧海。畏死归真,择来无意改。

    从题面到文本都是规整的词体,格律也相当严谨,而“喧嚣”、“沉沦”、“存在”、“荒诞”、“形态”等均为地道的西方哲学语言,能如盐著水般地溶解于古典体式,大是奇观。在近年开展的有关现代诗词的争论中,认为现代诗词缺乏“现代性”、无法贴合表述现代题材并以此为理由打压现代诗词、拒绝将其纳入研究视域的说法一度甚嚣尘上[30],不知持此类意见的同人面对白天、张力夫的作品又会作何感想呢?

    带着佛道两家和西方哲学的多重影响,“我是谁”这样的永恒命题也成了网络诗词著力抒写的重要对象,令人心旌动摇的佳作可谓比比皆是。试读发初覆眉的一首《减兰》,题目即为《我》:

    我生如魇,我合无光珠蚌敛。我死之年,我是池中素色莲。我曾离去,我入倾城冰冷雨。我欲归来,我与优昙缓缓开。

    作者发初覆眉,真名许方冬子,1986年生,现居上海,近年现身网络即博得诸多名家赏叹[31]。这一首《减兰》八句皆以“我”字发端,绾合“生”、“死”、“离”、“归”四个人生维度与“无光珠蚌”、“素色莲”、“冰冷雨”、“优昙”等繁杂意象,写法本身已是前无古人,堪称创体。而对于“我”的深邃思考与缥缈的情感指向、新异流丽的语感水乳浑融,难以割裂,那种顾影自怜的女性哲思之美直抵人心,使人如“桓子野每闻清歌,辄唤奈何”(《世说新语·任诞》)。

    象皮(靳晖)的《水调歌头》流宕自如,含蕴颇深,与发初覆眉之作各有千秋,各极其妙:

    我是怎么了,谁与说分明。此时情绪难定,坐对暗之冥。若以光之速度,证以今之唯物,追梦也无情。却渴望蓝色,飞至海王星。
    水之恋,凝结痛,陨成冰。偶然天外来客,风去不晶莹。气化相思仍错,早作空虚泡沫,收拾死魂灵。残夜如能睡,迟起看黄庭。

    再如碰壁斋主(卢青山)的《生查子·秋夜三章》,虽美感较发初覆眉之作有所不逮,造语也有生硬处[32],但沉厚大气,确乎表现了一种生命体验的深度,亦是这一类型中不可多得之作:

    万户闭门扉,秋意寒如火。携此满天秋,独去阶前坐。月色淡如眠,星斗沉将堕。渐觉散斯心,漫向乾坤播。古蟋微其声,大寂如相和。有物恍然来,万物之中过。对面立青山,似亦无非我。宇宙自茫茫,我复居何所。古亦在吾中,后不后于我。问我“汝为谁”?语出千年左。漫漫明月光,流转随圆椭。饮此月光芒,拥此光芒卧。

    同样在追索“宇宙自茫茫,我复居何所”、“问我汝为谁”之类终极问题,并显示出突破性思想维度和写作功力的是李子。如其《踏莎行》:“黑洞妖瞳,恒星豆火,周天寒彻人寰坐。我来何处去何方,无边幻像云中舸。    沧海沉盐,荒垓化卵,大圆旋转晶光堕。小堆原子碳和氢,匆匆一个今生我。”人与宇宙的关系是人类终极思考的标志之一,种种表述,我们并不陌生。可是以“黑洞”、“恒星”、“沧海沉盐”、“荒垓化卵”等巨大无比的时空元素来映衬“小堆原子碳和氢”组成的“匆匆一个今生我”,科学理性经由诗人的妙手转化,最终呈递出空灵的哲思,也就形成了对“百代光阴,逆旅过客”等传统人生命题的崭新阐释。

    李子的《清平乐》:“白墙之屋,陌路遥声哭。鬼影三千能覆国,生死那般孤独。铁中颤响寒风,灯如朽夜蛆虫。我把眼帘垂下,封存一架时钟”也是表达“孤独意识和对时间的反省” 的力作[33]。“当李子在旧体诗词里表现终极思考时,我们可以说这对于旧诗是一个革命性的突围”[34],檀作文的这个判断当然不只适用于李子,而也应包括相当一批网络诗人诗作在内的。当今学界泰斗饶宗颐先生有“形上诗词”之倡,“旨在融合中土老庄、周易、禅宗与欧西宗教、哲学之义理,以寄寓宇宙人生要眇之思”[35],然而正如徐晋如所说,“仅数首可观,以其无真情也”[36],上引作品在形上向度的尝试和拓展当然是让人愉快,也激动的。

    网络诗词的思想价值还表现在对历史和现实的深沉省思。首先可读徐晋如的《剧怜》:

    剧怜思想误苍生,民主人权说未能。漫道兴亡天作孽,从来政治鬼吹灯。清谈夷甫悲难诉,歌舞莱公意可凭。转念前朝馀涕泗,当时只合脑如冰。

    诗或因具体人事而发,但感慨厚重,又不限于一时一事。其颔联十四字掷地有声,力透纸背,实为深谙史实奥妙、窥破个中诡秘的激愤清醒语。我尝以为即与陈寅恪先生“自由共道文人笔,最是文人不自由”之名句相较,也绝无愧色,甚且犹有过之[37]。

    谈网络诗词的思想高度,徐晋如是值得特别关注的代表人物。在当代文化保守主义思潮中,徐氏的精英姿态和“士大夫”情结相当惹眼,其剑走偏锋、寸铁杀人的言论和行为多次在国内文化界产生震动,也引发过声势不小的仇视[38]。他曾明确声言:“这是一个民粹主义盛行的时代,这个时代的根本特征就是社会的绝大多数成员安于无知,安于卑贱,以有用价值取代生命价值。这既是孔子所说的‘礼崩乐坏’之世,也是马克斯·舍勒所说的‘没落’。我生在这个时代,就有责任引导人心作向上之努力”[39]。带着此种“畸于人而侔于天”(庄子语)的“几个时代都无法安顿”的悖谬感[40],徐氏写出了《咏怀样板戏》、《戏为》、《元旦献辞》、《黄河治理》、《丁丑戊寅间感事》、《去岁春日……》、《长安古意》、《北戴河海边骤雨》等一大批感激史事、直面现实的佳作,淋漓尽致地展现了他苏世独立的忧患襟怀和“深情深思”的“文化遗民”风范[41]。可再读《古风》一首:

    韩人求力士,奋椎中副车。燕客登虎殿,利刃发穷图。异邦罗兰辈,往往亦轻躯。非徒报知己,所愿殛独夫。忽惊千载下,雷霆击上都。广厦看灰灭,惨酷修罗屠。顾彼蚩民在,狂醉且欢呼。仁者有天下,岂以杀不辜。

    据刘梦芙先生评语,此诗盖为“九一一事件”而作,如此则易把握题旨。“九一一”后,民众颇有为美国遭受如此重创而欢欣鼓舞者。此诗则从中外若干暗杀事件闲闲说起,以“非徒报知己,所愿殛独夫”之正义性对照“九一一”的“惨酷”与滥杀。末四句称“狂醉”而“欢呼”者为“蚩民”,并以“仁者有天下,岂以杀不辜”十字作结,诚可谓“威凤一鸣,众鸟俱寂”(刘梦芙评语),掷地作金石声,不仅彰显作者的人道情怀,亦宣示出对民粹主义保持戒惕的独立思想取向。

    反省历史、批判现实的思想立场在网络诗词界并非吉光片羽,而是相当明确、颇成规模的一种共同走势。可看添雪斋的佳作《Khmer Rouge》:

    言说卌年前,见此鲜红色。交趾并吴哥,中南半岛侧。五十万公里,西来兵马逼。何人来仗钺,红巾为国敕。赫炎四月间,大泽龙振翼。礼拜东方红,师旗共和国。外雠或未平,拭目内中殛。轰然所弃者,智者并昆勒。恍如乌托邦,覆作阿鼻域。一城人烟渺,一国白骨黑。刀斧但森森,残肢四野匐。人骨叠层塔,穿心断腰极。尸豸当裹腹,游魂不忍忆。钳口并觳觫,夜哭谁恻恻?尔后三年八月二十日,国之杀者四分一。革命百余万,筑此理想律。理想高万物,血色饰其质。逝者存其影,其影在空室。生者寻其亲,其亲在野蒺。残存黑白照,历历猩红溢。谁言鲜红温如火,分明见之冰冷且怵栗。廿余年后漠野间,尤存千百腥腐垤。萧萧风涌碧草肥,当年故事谁人悉?

    Khmer Rouge,法语,即“红色高棉”。柬埔寨红色高棉政权堪称历史上最邪恶的政治组织之一。“在波尔布特执政的短短3年8个月时间里柬埔寨人口骤减了三分之一……在速度上,它超过斯大林的肃反;在广泛性上超过中国的文化大革命;在残暴和野蛮的程度上超过希特勒纳粹;在毁国毁民的程度上超过非洲的卢旺达;在死亡人数和国民人口相对值上它创造了世界纪录”,“柬埔寨的大屠杀超出了人类正常思维的底线,其性质使所有史学家至今难下定义……因为它既不是种族间的,也不是地域间的,既不是利益间的,也不是宗教间的,甚至都算不上意识形态间的。因为除了波尔布特临终前的谵妄——‘我没有屠杀,我只是在战斗’,至今也没有什么理论或者著作来说明或解释它”[42]。面对这样一段令人惊悚但被遮蔽很久的史实,作者浓墨重彩,大笔淋漓,如实记述了红色高棉政权统治下“恍如乌托邦,覆作阿鼻域”的种种惨状。“革命百余万,筑此理想律。理想高万物,血色饰其质”、“谁言鲜红温如火,分明见之冰冷且怵栗”,这样的反思实在已站到了历史反思的制高点上,思想价值当永不磨灭。尤有意味的是,添雪斋(西丝、影青)夙因新奇缥缈、荒寒诡异著声网间,本不以思想魅力擅场。而如此气盛胆张、沉郁犀利的古风居然出其笔下,本身就足以说明思想在网络诗坛难以遮蔽的强大存在和夺目光彩。

    嘘堂的《悼黄万里先生》与李子《苏幕遮》亦是干将出匣、精光四射的妙品。嘘堂诗曰:

    人非河中鲤,高坝不可垒。圣意高于天,微言薄如纸。纸薄犹能裁,奈何生死以。先生今死矣,蛟龙其毋喜?

    黄万里先生不但是二十世纪中国最优秀的水利学家,也是共和国历史上最有风骨的思想者之一,可与林昭、顾准、张志新、遇罗克等并称而无愧[43]。嘘堂此诗仅有短短四十字,但字字古朴精警,大气磅礴,触目惊心,大有聂绀弩氏名作《悼胡风》之气韵而简净胜之。“圣意”二句与末二句淋漓顿挫,至为动人。

    李子词曰:

    打红旗,擂大鼓。革命豪情,恶战肠和肚。放眼神州皆觉悟。不拜观音,只觅观音土。   止三年,空万户。天暴倾巢,蝼蚁凭谁主?争向颓垣挥墨炬。日出长安,我爱长安某。

    词写1960—62的“三年自然灾害”,貌似粗放调侃的笔墨中蓄蕴的是无限悲愤和沉慨。近年来,不断有声音对“三年自然灾害”的说法提出质疑[44],而作者以他特有的表现方式秉笔直书,毫无假借,反讽中不乏疾言厉色。在这样一批优秀作品面前,我们由衷感到真实的、宝贵的“诗史”传统——包括其必备的独立之思想、自由之精神——在网络间的复活,且正在声势汹涌,汇成洪流。

三、守正开新的艺术追索

    网络诗词在艺术上的多层次追求也同样鲜亮抢眼,丝毫不亚于其在思想意蕴和人文情怀方面的杰出表现。大体说来,则可归纳为两大维度,一是守正,一是开新。兹可分别说之。

    所谓“守正”,在我理解即是对古典诗歌漫长传统的尊重和传承。中国古典诗歌拥有三千年历史,“文言本身经历千年意义层累而形成的深度、浓度义涵,与广泛使用而形成的多维度义涵”[45]构建了优异而完美的表意系统。进入二十世纪以来,这一系统随着白话文跃居语码高地而迅速崩溃,尤其上世纪后半期,随着对传统文化命脉的全面致命性斩断,古典诗歌传统(主要是创作传统)亦冰消瓦解。正因为对此有切肤之痛,网络诗词界才发出“久矣哉诗道之霣零也”之悲叹,高揭“汉语音节苟存一日,文言诗词必不能废”之大纛,力图挽留并绍继“古雅淳朴之人本,以当纷繁倏忽之世界”[46],倡导“苏世独立,横而不流”、“长太息以掩涕兮,哀民生之多艰”、“亦余心之所善兮,虽九死其犹未悔”的芬芳悱恻的士大夫人格[47]。

    “守正”的始发站是“诗体”的复活。仍然是胡晓明先生在《嘘物成灵》中的精彩表述:“当今活转古典诗学的‘返生香’之一,是‘诗体’……中国诗学区别于现代新诗与西方诗学的一大奥秘,即‘诗体’。三唐两宋,元轻白俗,诗骚乐府,千年诗心的九转灵丹,辩于味而后可以言诗。这个‘味’,不是诗人的个性,而是‘诗体’的个性。‘体’是介乎于个人与诗性共同体之间的美的单位。不懂得辨体,就不懂得中国诗学……诗体之辨,沦肌浃髓。如钟子期与伯牙,意在高山,意在流水,必是一种神秘的亲和。”读网络诗词,我们最感惊讶的首先是那些在古典诗歌史上都已接近死亡的诗体的全面复活。诸如四言诗、汉晋古诗、乐府诗、骚体诗[48],这些体裁或早成为“遥远的绝响”,或早被边缘化,连古人都已闻之色变,退避三舍。令人意想不到的是在二十一世纪初,在网络诗词界,这些诗体竟纷纷起死回生,成为相当一部分诗人笔下的“新宠”,用之表情言志,乐而忘返。不仅数量可观,诸多佳作亦实可上埓古人而无愧色,大有元气淋漓、飘飘然振翮远飏之势。前文我们征引的霍里子高、添雪斋、嘘堂、胡僧等作品,皆可为证,不必再赘引其它。

    当然,诗体的复活绝不是简单的套用入某种格式即大功告竣,更核心的东西在于“味”,在于那种“神秘的亲和”。所谓“九转灵丹”、“沦肌浃髓”,皆系于斯。“味”难言,一旦说破,便无余“味”。但也不得不说:

    桐子何时结,夏木风舒徐。桐子何所似,赤鸟衔碧珠。课书须及晨,浥浥清露余。蹉跎车尘起,众声亦渐芜。独坐岩壁下,精光了不殊。睥睨犹昔日,采芝俯阶除。终然其何谓,似非药饥途。俯仰森木底,看云忘须臾。
    斋沐出周行,拂霄时明灭。白云望久移,天风吹吾发。伫立觉地转,灏灏无时歇。夜气倏弥漫,零雨沾衣彻。夏木阴峥嵘,不见我所悦。舟车轻在昔,人心乃契阔。悠悠佩兰子,良辰动经月。归途渐萧瑟,泥中乱行辙。各秉怀新志,君子澹远别。

    以上为天吴《夏木二首寄胜臞、乐堂、子戌》。论“味”,在陶谢唐人之间,好处在于不易看出雕琢的真率与不用力,确如乐堂所评:“如江水浩荡,不见喷波浮沫,而流转自若,中有大力者在”。

    再读胡僧两首七律:

    伊谁笔底泼玄黄,我试借之浮一觞。成住坏空何所系,流离颠沛不能忘。矫情危举逆风燕,伤旅竟成歧路羊。造物遗人恨如许,日摧肠复夜摧肠。
    ——步韵呈莼鲈郁庵嘘堂诸君

    民性千年苦未新,河山即此久蒙尘。投砂几度叹衔鸟,拾笔于今写获麟。事有难言文字隔,痛无可忍酒杯陈。小楼独坐栏杆朽,花片沾衣不觉春。
    ——杂感十首步丘逢甲韵(其二)

    七律为体易学难精,故在网间最为大宗,而求佳作千不得一。据苏无名提供的资料,2001年后,胡僧用网名“畸人”出入于网络中,笔力千钧,造句奇崛,人皆讶之。此时胡僧正值所谓“流离颠沛”之时,复得京中诸子熏染,习学清诗,故诗中更多激愤语[49]。苏氏所说甚是,此二篇大半得力于晚清“宋诗派”(即通常所谓“同光体”),沉郁顿挫之神貌逼真陈散原、郑海藏,而晓畅淋漓之笔致又从岭云海日楼与人境庐出,忧愤之感,栩栩逼人。其“成住”一联、“造物”一联、“事有”一联、“小楼”一联皆极见骨力思致。胡僧又有《乡村即景今春阴雨连月,田间积水数尺,吾乡民又不得收获矣》一绝云:“涟漪十里旧田家,一水浮萍换稻花。稚子心情异爷姆,垄头下网戏鱼虾”,亦深得范成大《田园四时杂兴》以至陈维崧《南乡子》(天水沦涟)等名作的风神韵味[50],所谓“生活的苦,需以笑声说出”者[51]。

    徐晋如作于2001年的《世纪之挽》五十首是罕见的一组绝句。其体制用心、命意遣辞皆规抚龚自珍《己亥杂诗》[52],而剑气箫心之襟抱亦能相配,实为绝句一体的扛鼎之作。亦应迻录数首,以尝其“味”:

    仙侠江湖事渺冥,故从梦马结英灵。凤歌我亦狂人侣,惟向猗兰说醉醒。(海子诗:以梦为马)——其二
    花残寂寞剑残痕,红泪将销烈士魂。终古相思终不见,平生欲共屈平言。——其九
    辞令从容我所难,兴来发论总披肝。浮名易为畸行得,孰作箫心剑气看。——二十三
    闻朱既没嘉名在,后死徒留未竟嗟。恸哭相逢应戴德,未教连坐只抄家。(吴树青长北大时,诡言中文系假季镇淮寓开会,俾王瑶先生往,而亲率保卫部人员往其居所抄家,王惟与季抱头痛哭耳。王与季,闻朱之门下)    ——三十四
    铁血精魂少自狂,温柔乡梦到何尝。而今遍阅人间世,也爱春风花草香。——四十二

    词类能绍继古人衣钵者亦颇有人。首先可举网间著名的神秘女词人孟依依之《苏幕遮·冬日》:

    雪霏霏,春杳杳。一树梅花,一树梅花好。爱惜琼瑶何忍扫。雪满园庭,雪满园庭道。念行人,铺素稿。欲写相思,欲写相思巧。只说梅花将落了。君要归来,君要归来早。

    此篇一出,网上颇多称羡其新巧者,以为“依依体”之代表作,实则本篇渊源自清初阳羡词派巨擘万树之“堆絮体”,先师严迪昌先生《清词史》早有阐发[53]。万词如:“彩分鸾,丝绝藕。且尽今宵,且尽今宵酒。门外骊驹歌一奏。恼杀长亭,恼杀长亭柳。 倚秦声,扶楚袖。有个人儿,有个人儿瘦。相约相思须应口,春暮归来,春暮归来否?”相较之下可以看出,万词较多民歌通俗活泼情味,孟词则稍“雅正”,因而魅力也远不如万词。如不计较水准之高下,传灯续火之“守正”态度还是可以看得很清晰的。

    鱼雷快艇《贺新郎·再与书蠹》题面已佳,而“对话体”之写法全从辛弃疾《沁园春·将止酒,戒酒杯使勿近》中来[54],情致恳切,诙谐中不乏沉痛之感,亦是“守正”的妙品:

    蠹汝还藏否?看箱中,书成斑驳,汝真快口。我读文章才一合,汝食文章三斗。剩几卷,非残即皱。原本文章无大用,既心同此癖当携手。今汝蠹,是吾友。
    孑然湖海飘零久。待归来,依然惟汝,相怜相守。近日频闻书价涨,恐汝将成消瘦。枉我为,稻梁奔走。暮四朝三君勿罪,实狙公袋内无何有。呼醉起,再添酒。

    近年词坛魏新河为极可注意之人物。其人为空军特级飞行员,虽在戎伍而性近风雅,诗词书画皆精,亦皆师出名门。魏新河以《水龙吟·黄昏飞越十八陵》、《满江红·云端放笔》、《贺新郎·天半放歌》等“飞行词”擅名吟界,有新警一面。沈轶刘先生《繁霜榭词札》以王沂孙拟之,则是看中其“取法周吴姜史王张诸家”的“守正”特质[55],是真知底蕴者。魏氏自言近岁自南宋诸家转爱陈其年[56],诚然。其《摸鱼子》声情慷慨悲壮,欲合元好问、陈维崧为一手,乃其集中最高之作:

    咸阳市上有鬻蝈蝈(即螽斯)者,保定人,自言遭旱,野多此虫,网至斯地,一担数百,小笼贮之,声嘓嘓可爱。因置二头,归悬户下。移时,雌者暴死,雄者亦不复鸣,终日寂寂于笼内,食之,不顾,至夜忽鸣,声戚戚然,亟起烛之,脱一股,折一翅,须目北向,方自撞扑,若极苦痛,无何,亦毙。哀之,感其事,悯其情,有家国意。取元遗山雁邱调,拟迦陵体
    旧家国,顿时抛却,茫茫谁念生死。两三声叫凄凉甚,能把断魂招起。千万里,也则为,主人家室谋生计。朋曹剩几。对着个空笼,灯儿惨淡,勾起许多事。 吾和汝,同是天涯客子。江湖风雨中耳。可怜一对双飞伴,死在异乡他地。君已矣,我还在,沉浮世事追名利。悲欢似此。待诉与苍天,苍天不语,我自泪如洗。

再如青衫客醉之《渡江云·书水云楼词后》亦为罕见之作:

    寺楼空日夜,桨声不见,烟水已消沈。一滩黄苇碎,有恨西风,吹影入楼阴。虚廊响屧, 是何人、抱雪行吟。最可怜,身前疎柳,憔悴到如今。  萧森。残星垂幕,隔岸疎磷,对深杯自饮。听夜阑、蝉催梦短,寄语沙禽。终古一片荒荒月,照客子、慵抚青琴。料明日、霜枫染得秋深。

    《水云楼词》为晚清江阴词人蒋春霖撰,伤离念乱,感人至深,谭献《箧中词》至于许蒋氏与纳兰性德、项廷纪“二百年中分鼎三足”[57]。青衫客醉此篇感悼水云楼,即用水云楼之体,虽有“身前疎柳”、“隔岸疎磷”字面重复之微瑕,音节神采,乃无一不逼真蒋氏。即置之《水云楼》一集中,亦恐难辨楮叶。

    还可举秦鸿(网名军持)《三台》为例:

    正西风、遥起木末,海潮怒涛纷溅。跨海来、曳月几长鲸,为谁化、蓬莱空幻。迷蒙处、杳杳渔歌散。白鸟下、青江岸。梦游罢、门掩黄昏,列炬火、一城光炫。  更茫茫、暮霭目断。冉冉斜阳心倦。笑腐鼠、滋味竟何如,却道是、鹓雏都羡。行囊识、燕子旧云眷。记騄駬、飞霜腾电。万马驻、黑海东头,大秦隔,浪高千巘。 看狮身人面俱坏,伏羲女娲皆远。想握蛇逐日走平沙,去程被、层林苔藓。焚香听、满窗秋雨咽。百尺楼、人在天半。俯城郭、心事苍凉,后庭花、夜深弦管。

    刘梦芙先生《冷翠轩词话》评秦鸿《雪泥词》云:“诸作出入湖海、水云二楼之间,上挹稼轩、白石,近接大鹤、彊邨,雄浑沉郁、清逸空灵之境,兼而有之”,所说甚是,而以指出“近接大鹤、彊邨”最为巨眼。清季词坛有“四大家”之称,谓王鹏运、况周颐、郑文焯、朱祖谋也。郑大鹤、朱彊邨两家多为僻涩之调,守律谨严,重而拙,险而稳,气势高华,忧愤深广。秦鸿此篇具相似特质,能直接郑、朱衣钵势派,“心事苍凉”之意也略同。徐晋如评骘本篇曰:“观堂《人间词》无此魄力才具。”刘梦芙曰:“笔端郁怒,如拗生铁”,不能算是过誉。

    以上诗词各体盘点数家,足可见“守正”之概貌。需补充的是,韩愈《荆潭唱和集序》有名言云:“和平之音淡薄,而愁思之声要眇;欢愉之辞难工,而穷苦之言易好”,实际点出的是诗歌抒情的悲剧本质。拿网络诗词这些佳作与发表在各种纸媒上的大量无关痛痒的“和平之音”、“欢愉之辞”作比较,哪一个得古典传统之“正”不是可以看得很清楚么?

    再说开新。有必要再次提到胡晓明先生为嘘堂诗集《须弥座》所作的序,在我看来,这是目前对网络诗词进行全面理论清理的最有分量的文章,对嘘堂著名的“文言实验”的分析又尤其具有启发性。在引用嘘堂“假如旧体不能实际地‘溶所思所想入诗中’,不能如实表现现代人之复杂情绪与思想,则它必然是不完满的,是欠缺了诗之为诗之根本的一种假形式,是终不免且应当淘汰的”的说法之后,胡文有如下评价:

    这样就明白了,嘘堂的立场还是现代人,他不做中国传统的“孝子贤孙”,不管这个传统有多伟大。他的“文言实验”精神,一言蔽之,让“旧体”与“真想”相溶。这是晚清同光体诗人所做过的事,是诗界革命黄遵宪等做过的事,是王国维做过的事。嘘堂究竟做得怎样,有没有突过前人,总体如何评价,这将来是文学史的事情。文学史家将来会发现,真正的文学史,尤其是以自由、创造、平等、真诚为精神的诗史,应在网络;其次会发现,世纪初的以嘘堂为代表的“文言实验”,必然是一面极醒目的旗帜。

    这段话不能只看作是为嘘堂而发的,它同时也是对网络诗词现状的总括和对其未来的瞻望。网络诗词的思想意蕴与人文情怀已如上述,这里我们仅从艺术追索层面来看其“不做中国传统的‘孝子贤孙’”的现代人立场,也即“开新”的一面。

    首先值得我们关注的是现代语汇及其复现的现代生活场景。在以前的一些文章中,我曾谈到:现代旧体诗词在艺术上的重要价值之一即是对白话口语大量而且大胆的使用[58]。在进入新世纪的网络诗词中,“现代语汇”还应包括现代书面语,它和白话口语共同营造复现的现代生活场景既带有清晰的新世纪印迹,同时也是诗词史历程旷古未有的新一页。

    不妨就先从嘘堂“文言实验”的成果说起,读其古体组诗《自由之白日》的第一、第四、第五篇:

    自由之白日,秘密我已悉。自由之秋天,炎阳犹赫赫。楼道静悬钟,眩晕复沈溺。若有偷窥者,收听而返视。既已厌葳蕤,谁其辨五色。连空蝉声疲,呻吟孰可抑。裸妇肌胜雪,想像于禁闭。树叶转欲黄,暂停内分泌。偶尔闪微光,庄严如悲剧。观众固无言,悲伤或战栗。悲伤我不能,战栗亦乏力。我在自由中,自由独寂寂。乃入地下室,轰响发我侧。七彩球碰撞,一局斯诺克。

    白昼如殓衣,稀薄弗可喻。起自城东隅,而向城西去。我在城中间,合肥濉溪路。灰色办公楼,装点于局部。俨然伴唱者,门牌铜所锢。视线和微光,落地窗前附。下瞰行人行,各与秋风遇。秋风时一至,行人曷不顾。惟有街边槐,仿佛能思虑。枝叶虽疲劳,明绿犹暗吐。既傍季节生,当随其所赴。车轮自隆隆,从根而上溯。我亦溯此音,欲以身相许。世界正侧耳,孤单谁肯募。电线杆直立,延伸向远处。城西已黄昏,明日之复数。

    谁在木雕上,抚慰一面庞。在夜行车里,见某种灯光。石盐已在水,底片泛微黄。万物皆影像,沈浸于暗房。而我所赞喻,所爱或所伤。所有乞求者,幽深不可量。似水管弯折,似四壁白墙。所有已逝者,立於语言旁。籍此而复活,低分贝音箱。群动若将出,孰能作颂扬。散为浮尘举,聚为道路长。天空固明媚,旗帜久彷徨。我本大地土,语言是我乡。我今何所思,语言使我盲。我今无所见,秋日如空仓。应有拾穗者,默自贮余粮。(注:自寿诗)

    五言古诗乃历史幽深之“正体”,务须打造古雅素朴之语感情境,最难与现代语汇兼容。然而恰恰在此体裁中,嘘堂举重若轻地镶嵌入“内分泌”、“斯诺克”、“灰色办公楼”、“局部”、“复数”、“抚慰”、“底片”、“影像”、“暗房”、“语言”、“低分贝音箱”等词汇,既打造出庞德、艾略特般的象征派诗歌情境,而五古那种收敛、雅致的韵味亦相当醇厚。古典诗体写到此种地步,确是空前的奇观了。如果说以上作品还以古典为主,现代语汇居于次要地位,那么他的《定格》则一反常格,“现代化”到了惊人的程度:

    快餐已冰冷,桌布平且白。目光与灯光,偶尔能交织。几句诀别词,长时间沈默。痛苦之转门,在大厅前侧。那么我退出,我别无选择。感谢你给我,热爱的能力。计程车启动,有身影消失。瞥见荧光表,九点差一刻。

    倘若稍夹杂言,再分行排列,此诗已无异于新诗或歌词。五古可否如此“现代”?相信很多人还会有不同意见,我则明确以为这是古典诗歌写作一种值得称道的新变。没有“守正”,没有对古典传统的薪火相传,一味叫嚣“革新”,其结果当然要走向无知和沦亡;同样地,没有“守正”前提下的“开新”,只会蜷缩于古人牖下,吟唐人之风,送宋人之月,蔑视时代,抵制自我,怕也难免末路与穷途。

    同时,我们也应注意到,尽管“文言实验”的旗号由嘘堂个人打出,正在进行此种“实验”者却是一个相当不小的数字。不妨再看几首:

    如同捏泥巴,或者更简单。算上休息日,一星期时间。再创新宇宙,以及伊甸园。然后坐下来,喝茶并闲谈。目瞪口呆者,在一壁旁观。永远被封冻,封冻在冰川。
——响马《创世纪》

    当昨夜隐退,当晨露变霜。口涎湿睡枕,梦魇饭黄粱。结束即开始,落幕或出场。暂时离开后,再重温这床。如得不失眠,则预演死亡。
——响马《连环套》

    秽气敛张花扑枕,条纹明灭虎窥窗。露光林莽幽眸子,月色瘢痕旧脸庞。裸体横陈于墓地,君王放逐了城邦。五洋蝴蝶交欢急,贯甲泥人正渡江。
——天台《佚题》

    老丑且贫者如我,非秋病骨早知寒。天犹难免成迟暮,梦不能追是旧欢。艮腓何堪浮大白,砍头只欠本拉丹。苕之华矣青青叶,腹笥添来好素餐。
——莫大《自题小像》

    响马的两首诗均有奇趣。《创世纪》来自基督教创世传说,诗的前半作者以陌生化手法轻描淡写地叙述创世过程,简净而调侃,至末尾数句则脱离传说本身,出现“目瞪口呆者”被“永远封冻”的奇景,从而对前文实现了意料之外的解构,极富神秘气息。作者的意旨难以捉摸,似乎全为语言自身的快感所左右,“实验”意味较之嘘堂走得更远[59]。《连环套》一首与《创世纪》机杼略同,奇异在题目及令人惊悚的末尾二句。天台诗亦难详其所指,“裸体”一联既用现代句法,以“了”入诗,尤为对仗之奇观。莫大(亦名静虚)为网络诗人之隐者,据云今仍在越南打工,其诗拥有大量拥趸。此篇句句劲峭,最可玩味在颈联二句。“艮腓”,我以为即是“咖啡”,另作别译为求“腓”与“头”相对。“浮大白”与“本拉丹”亦为借对,以“白”对“丹”,妙趣横生。此种“活对”古人亦有,而以聂绀弩最为长技。作者闲笔点缀,不乏“实验”味道。

    由于长短句式本身近乎口语表达,与诗体相比,词体显然对白话口语具有更多的适应性,在使用现代语汇时表现也更加典型。先读一首句式整齐的《浣溪沙》,添雪斋所作《七色夜·第七晚黑夜》:

    串串星辰垂小楼,时光挂在梦肩头。黑纱遮下夜之眸。风笛一声飞冷冷,青藤半壁锁柔柔。归于熟悉那深秋。

    “青藤”一句略嫌拼凑琐碎,然“时光挂在梦肩头”、“归于熟悉那深秋”都是自然流动的妙句。再看象皮的两首《清平乐》:

    什么是爱,为什么存在。恍惚不能知梗概,梦醒蛾飞窗外。起来走走何妨,天空几点微光。偶尔一声虫泣,夜风吹过身凉。盲之蝙蝠,黑暗中成熟。命运怎么能屈服,侧耳倾听风速。声波指点迷藏,内心自有阳光。看我空中起舞,自由自在飞翔。

    在小令词牌中,《清平乐》属易学难精的一个。其上片四仄韵,下片三平韵,抑扬有致,错落整饬。一般来说,要写得轻倩流美为上。衡以此义,这两首词都深得个中妙处。诸如“什么是爱,为什么存在”、“命运怎么能屈服,侧耳倾听风速”,真如溪水淙淙,一气直下,又如珠滚玉盘,流走无定,几乎令人忘却了词作是由“什么”、“梗概”、“怎么”、“风速”、“声波”这些现代语汇组构而成的。在运用现代语词入词方面,象皮是很有成就的一家,其《水调歌头·千里独孤意》一首末尾结以“三十三天外,一样的尘埃”,也是妙句。

    杨弃疾《减字木兰花》的现代语汇运用更进一步:

    时间飞了,草帽被风吹著跑。我是花儿,看见阳光头就低。噢乖听话,你的明天美如画。夜也光明,月亮摇船带梦行。

    词有儿歌味道,但以“噢乖听话”入词还是令人眼目一新。口语化至如此程度令人联想起李子著名的《归自谣》,开篇就是三个字俚语:“哇我拷!这里邪门真不少,野鸡要变金丝鸟。猫跟耗子哥俩好,全晕倒,黄牛总比乌龟小。”两相比照很容易看出,在“实验”的方向上,李子这首词未免走得太远了。“实验”当然允许“越界”,允许犯错,未必要全部正确,但最基本的审美底线都失守的话,其失败的结局固不必待智者而后知也。李子在自订诗词稿时删去了这首词,说明他自己对此是有清醒认识的。

    独孤食肉兽在描摹现代场景方面亦擅胜场,其《祝英台近·九九流行印象》云:

    黑胸针,银手袋,伞底眼神怪。雨幻灯箱,广告几回改。玻璃门上,飘浮万千人面,辨不出、门中门外。怕超载,十载无梦无诗,还听旧磁带。愁外繁灯,城市夜如海。少年都是蓝天,人行路上,带不走、一丝云彩。

    蒙太奇手法的画面剪切,零乱无章,确乎予人“印象派”的感受,但又与现代生活的纷繁庞杂契合得丝丝入扣,乃新意盎然的佳作。多种诗词选皆选入本篇,并非偶然。其实他的《念奴娇·千禧前最后的意象》尤其富于现代感和心理深度,意象组合奇妙之极,堪称现代都市的“变形写真”:

    火柴盒里,看对面B座,玻璃深窈。冬雨江城流水粉,树影人形颠倒。达利庄周,恍然皆我,午梦三纳秒。石榴血溅,花间蝴蝶尖叫。网上无数奇缘,单身周末,咸淡知多少。林外片云凝酽酪,月戴面模微笑。空巷笼音,古墙泌影,仿佛前生到。邮筒静谧,冬眠谁遣青鸟。

    《永遇乐·不来电的城市》由一段远逝的感情写到“城市浮游”、“休闲时代”、“人间戏剧”,引出现代人普泛性的失落和忧伤。题为“不来电”,而以“放电”煞拍,别具心裁,亦不在《念奴娇》之下:

    城市浮游,万千因数,碰撞无限。对面车中,恍然是你,但发型都变。七年梦里,可曾有我,夜雨轻灯万点。又寒江、末班船去,堤长巷空人远。
    休闲时代,恹恹分泌生活,一汪平面。旧曲谁听,幽吧对坐,荡浅玻璃盏。人间戏剧,不关真假,长记高楼惊艳。眼神被、梭门夹住,缝中放电。

    不得不说,上引作品以古典形式对于现代语汇,及其背后矗立的现代生活进行了令人欣喜——甚至是不可思议——的重构与复现,也呈显出了独特的动人心魄的艺术魅力。对此,我们既不能视而不见,听而不闻,更不应武断斥之为“旁门左道”、“野狐禅”后一棒打死。无新变则不能代雄,需知,正是这些作品在考验着我们的眼光,我们的心胸,还有我们把握未来航向的能力。

    把“开新”收回到诗歌界域来观察,我觉得还理当注意网络诗词与自由体新诗之间的合流趋势。在文化保守主义思潮那里,新诗是旧体诗的大敌。我很钦敬的徐晋如就以新诗之“舶来品”渊源而加之以“西方文学之附庸”、“殖民心态”、“诡异”、“无能”等一系列恶谥,并在《缀石轩论诗杂著》中斩钉截铁的声称:“国诗与新诗,泾渭分明,从无交集,永无合流”[60]。在为该书所作序中,我也明确表达了一点“异见”:
这种谳语可能逞一时之快,但却忘记了,新诗从诞生之日起,就至少有一只脚是踩在中国古典诗歌的土壤上的……我想,新诗渊源之“舶来”并不意味着其将永远“乞灵”西方。我们这块土地上有三千年灿烂的诗脉,也有太多的苦难需要倾吐。对此,新诗人并非视而不见听而不闻。假以时日,“舶来”的新诗必将会“中国化”,会形成自己的中国品格。我愿意葆有信心,也自信此种信心不会落空。

    限于关注的视角,这段话还主要是为新诗张目的。其实还应该补充并且作为充分论据的是,最起码在进入新世纪的网络诗词界,旧体诗(国诗)与新诗已经从“泾渭分明”开始变得纠葛牵缠,不仅“交集”,而且“合流”,成为声势喧腾的一股浪潮。前引的白天、象皮、响马、嘘堂、李子诸多杰作已经能够很好的证明这一点,此处还可再作些引证申述。

    可先读杨弃疾《好事近》:

    仍是在双桥,我问玉兰开未。最好擦身雨里,趁桨声灯市。梦如剪纸贴窗前,明月去装饰。不去桥头听水,只楼头看你。

    本篇2010年4月作于周庄,故开篇点出“双桥”地名。次句用王维《杂诗》“君自故乡来,应知故乡事。来日绮窗前,寒梅着花未”句法,“玉兰”意象则既是实写,又从胡适的新诗发轫之作《看花》中来[61]
。“擦身雨里”令人想到戴望舒名作《雨巷》,“桨声灯市”当然是融化了著名诗性散文《桨声灯影里的秦淮河》的情境[62]。词转下片,一望可知卞之琳《断章》的决定性影响,然而“如剪纸贴窗前”、“不去桥头听水”的句子,都是由卞诗增添而出,乃作者巧思慧心所在。短短一首小词,借鉴了多处新诗资源,融化得宜,灵气飙飞,笔花四照,确属妙品。

    另值得一说的是,胡适早期的很多新诗如《多谢》、《生疏》、《旧梦》、《高梦旦先生六十岁生日》、《写在赠唐瑛女士的扇子上》、《夜坐》、《水仙》、《猜谜》、《飞行小赞》、《扔了》、《无题》、《燕——写在沈燕的纪念册上》等,实际用的均为《好事近》词牌,只是加了一些变化而已[63]。在此意义上说,杨氏此篇亦胡适苗裔,把新旧诗的渊源揭示得鲜活可感。

    再读三首《喝火令》:

    见我应非我,仓皇旧日心。圆苍留月刻新痕。记得那年霜冷,执手刹时温。 绿尽翻成火,容颜幻里真。怜它秋叶似青春。一样燃烧,一样会离分。一样徐徐凋尽,散作万山尘。
    ——问余斋主人

    那夜谁曾语,痴儿我是莲。爱君腕底有缠绵。一诺江湖烟水,不记几生前。 除却伤心事,深情未可怜。江南昨日落花天。淡了红笺,淡了好容颜。淡了许多言语,之后许多年。
    ——发初覆眉

    昨夜谁来过,谁来处问寻。一杯琥珀是谁斟。重仰首看星海,听几点虫音。  醉也偏难忘,闲时又此心。是云影隔断山岑。那日街中,那日雨轻临。那日流风吹动,错过了光阴。
    ——梦烟霏

    喝火令是个相当冷僻而极其雅丽的词牌,末四句一气贯穿,往复盘旋,音声、辞令之美均令人回肠荡气。但不知是何缘故,自黄庭坚始创后,以之填词者少之又少。清人陈维崧、龚自珍、刘炳照、龚元凯等稍有制作,也不见佳。直至二十世纪,当代著名女词人丁宁(1902—1980)《还轩词》中方可见数首,兰质蕙心,吐属清妙,足堪继武山谷道人。可引一首:“梦短愁难遣,愁深梦易惊。揽衣和泪下阶行,又是月光如梦,庭户悄无声。
碧箪凉于水,幽怀沁若冰。万端尘恨一时萦。记得相逢,记得看双星。记得曲阑干畔,笑语扑流萤。”问余斋主人、发初覆眉、梦烟霏的同调之作在追步丁还轩的基础上引入新诗笔法,将末四句那种连绵铺排之美感发挥到了匪夷所思的境地。在这里,一个已经几乎完全僵死的词牌不仅悄然复活,而且焕发出了古人亦不曾赢得的光彩。“开新”而不离“守正”,变化而不弃规矩,这样高明的创造还不足以令人从深心发出一声喝彩吗?

    与其相似的我们还可联想到风入松,这个比喝火令稍有名气的词牌也正是通过李子的创作隔代还魂的。周啸天先生在接受百花潭网站采访时曾热切地称扬道:“《风入松》(红椒串子石头墙)便语语可歌,充满了神韵。你说它是创调吗,它正传统。你说它传统吗,它又和流行歌曲接轨、和新诗接轨,一首词复活了一个词调。倘使柳永、吴文英复生,亦当为之拊掌吧。”[64]其实何止“红椒串子”一首,我们上文引述的乡村镜像类作品以及下文将引的其它作品都无愧于周先生的高度称誉。

    由此我们也应该想到,在旧诗与新诗合流的向度上,李子仍然是我们无法回避的巨大存在。对此,周啸天、田晓菲、檀作文等学者已经有很精彩的申论。田晓菲在指出“在很多诗中,李子都有意模糊旧体诗和新诗的边界”、“一些诗作实际上完全可以称得上是“旧体新诗(词)”并举例解析之后,作出如下归纳:

    李子创作的可以说是一种全新的诗,亦即属于21世纪的旧体诗。这种诗歌的力量,正来自传统诗歌形式和现代人的情感、语汇和意象之间的相互交涉……李子的诗有力地向我们证明,我们的批评话语不能截然地割断现代汉语旧体诗和新体诗之间的联系。它们是一枚硬币的两面,它们相辅相成、互相依存,它们都是现代汉诗,它们之间尴尬的关系就是现代汉诗的主叙事。近年来,两种诗歌形式互相接近彼此的愿望,正是它们奇特纠结成长的自然结果。现代汉诗的真正动力恰恰就来自两种诗歌形式之间的互相冲撞和交往[65]。

    檀作文《“李子体”刍议》则单列“新诗对接”一节,来专题讨论李子的这部分作品,“说它是旧体,只因为在格律和用韵上是旧的。至于意象和风格,则分明便是新诗。说到深层的思维方式和表现手法,更是如此。用新诗的方法来写旧体,将李子与传统的旧体诗人区别开来”。他以为,真正实现了旧诗新诗对接的经典例证是《采桑子》和《忆秦娥》(平韵格):

    亡魂撞响回车键,枪眼如坑,字眼如坑,智者从来拒出生。 街头走失新鞋子,灯火之城,人类之城,夜色收容黑眼睛。

    夜斑斓,乌鸦偷走玻璃船。玻璃船,月光点火,海水深蓝。 满天星斗摇头丸,鬼魂搬进新房间。新房间,花儿疼痛,日子围观。

    确如檀作文所说:到了这两首作品,李子已不再像早期的“革命无关菠菜铁,埋人只合亚洲铜”(《浣溪沙》)那样简单地移植一两个海子诗的意象,也不再那么捉襟见肘式地“演义”海子的原作了[66],“而是在思维方式和表现手法上,整个地逼近新诗”[67]。李子在回答《忆秦娥》“这首词究竟是写什么”的问题时如是说:“我的回答是:我也不知道它确切是写什么。实际上,它是这样一种诗:其文本只有审美价值和模糊的意义指向,却没有唯一的解读,或者说它可以有无数种解读。每位读者都可以根据自己的经验和知识,来对它进行解读,或者不解读,只享受一种审美的阅读快感……它就是由一连串幻象构成的审美文本,可以因人而异地无限解读”[68]。可以清楚地看出,李子对这首词的阐释完全使用了现代语码和现代理论。这也清晰地显示出,这些作品在本质上离新诗的距离甚至比旧诗还要更进一步。

    其实“整个地逼近新诗”者还远不止这两首,以下三首《清平乐》和两首《风入松》都是难得一见、耐人寻思的上佳之作:

    让花欢笑,让石头衰老。让梦在年轮上跑,让路偶然丢了。 让鞋幻想飞行,让灯假扮星星。让碗钟情粮食,让床抵达黎明。

    群蛇站起,幻觉之城市。抹黑像框人便死,马路弯成日子。 金钱和血纠缠,血和空气纠缠。阴影一声尖叫,高楼欲火阑珊。

    一村老小,黄土生青草。打闹牛羊歌唱鸟,花朵见谁都笑。 炊烟摇动天空,点燃落日余红。多少河流走过,石头睡在风中。
    ——《清平乐》

    南风吹动岭头云,花朵颤红唇。草虫晴野鸣空寂,在西郊、独坐黄昏。种子推翻泥土,溪流洗亮星辰。 等闲有泪眼中温,往事那般真。等闲往事模糊了,这余生,我已沉沦。杨柳数行青涩,桃花一树绯闻。

    天空流白海流蓝,血脉自循环。泥巴植物多欢笑,太阳是、某种遗传。果实互相寻觅,石头放弃交谈。 火光走失在民间,姓氏像王冠。无关领土和情欲,有风把、肉体掀翻。大雁高瞻远瞩,人们一日三餐。
    ——《风入松》

    名气更大、引起争议最多,但李子自称“虽广受诟病仍最喜欢”者是这首《临江仙·童话或者其它》:

    你在桃花怀孕后,请来燕子伤怀。河流为你不穿鞋。因为你存在,老虎渡河来。  你把皇宫拿去了,改成柏木棺材。你留明月让人猜。因为你存在,我是笨婴孩。

    把古典样式的词填到如此“现代”,确实给读者带来了太多“阅读的惊诧”和“文本的愉悦”[69]。只要不带有色眼镜,作先入为主的臆断,我们也应该承认:由于新诗思维、新诗意象、新诗手法的介入,李子及其同人们的作品也确实“突破了唐宋大师古老词汇的重围”[70]。周啸天说:“李子词中有一些对句,如‘种子推翻泥土,溪流洗亮星辰’、‘果实互相寻觅,石头放弃交谈’是很好的。若非有爱于新诗,何来这等语言,这等妙思。这样的句子放在新诗中,能见惯不惊。放在词中,因为陌生,转觉漂亮。李子词能别开生面,与作者眼光开放,不画地为牢大有干系。”[71]檀作文说:“李子这一类型的旧诗,实在是比一流的新诗还要好”[72]。而李子自己也说:如果照这样写下去,他的诗就要变得和新诗无区别了。问题是,如果这样的话,为什么不直接写新体诗呢?他说他自己也搞不明白[73]。

    周啸天先生其实已经说得很精辟,这些句子写入新诗,当然也是一流的,但只能处于“见惯不惊”的层次。写入旧体诗词,就会因“越界”而“陌生”,因“陌生”而“漂亮”,因“漂亮”而震撼人心,从而获得了革命性的突破意义。如田晓菲所说:“李子诗对诗人自己和他的读者所具有的最大魅力,就在于这种新旧交界与混合……他的诗把旧体诗的形式、传统诗歌语言和现代语汇以及现代语境交相措置,这种措置所产生的张力和和反讽,是纯粹的旧体诗或者纯粹的新诗所不具备的”[74]。

结语

    以上这些维度的“开新”——当然还包括没有详说的“颠覆语词”等——能否真的开出新路,“为当代诗词指明一个方向”[75]?如果谨慎一点,我们似乎还不能说得这么斩截绝对。毕竟网络诗词兴起才不过十年,这些簇新的萌芽能怎样生长、有多少追随者、能否形成一股潮流,诸如此类问题都还不易作出肯定性的预测。但是,如果因为感受到了它莩甲新意、生机勃勃的现状而大胆一点,我们就应该,也能够认同“当代诗词在网络”、“未来诗词在网络”的判断。我们看到,因为向传统虔诚致敬的“守正”姿态,因为“无论这个传统有多伟大”都坚持“现代人立场”的“开新”勇气,诗界革命派、南社、毛泽东、聂绀弩、启功们在二十世纪做得很出色的事情,网络诗词在二十一世纪的前十年就已经做得同样甚至更加出色;大师们在二十世纪没有做到的事情,网络诗词在二十一世纪也已经做到或者正在做到。无论怎样评价,不得不直面的现实是:我们原本以为早被划上句号的诗词史程正在变成省略号,甚至变成惊叹号!

    二三十年前,朦胧诗的出现时期有“三个崛起”之说,那么我们也不妨说,十年来的网络诗词写作也正在崛起一种“新的美学原则”,正在出现一个“崛起的诗群”。而在这种“新的崛起面前”,准历史之先例,我们也会有信心说:朦胧诗最终被接纳并引领一代风骚的那一幕将在未来重演。

    还要补述一点的是,在这篇长文中,我已经引用了不下七十首网络诗词的佳作。尽管网络上能够进入评论视野的佳作会数十倍之[76]——这当然还有待于学界同人的清理和开掘——不容否认的是,与每天都在产生的数以百千计的网络诗词汇合而成的总量相比,精品的“产量”还只是沧海一粟。我们不否认,绝大多数网络诗词作品或琐细不堪,或无聊透顶,或故弄玄虚,或文理不通,至于不知诗词为何物者更是比比皆是。种种弊病,可谓不一而足,令人齿冷[77]。但是,如果有人以此为口实否认以上大判断的话,我愿意解释两点:第一,任何时代的任何一种文类的写作都只能产生出少数精品,要求遍地都是精品只能是不切实际的幻想或责难。第二,判断一个时代、一种现象、一个作家的成就究竟达到何种高度,具有怎样的潜质,我们依据的应该,也只能是最优异的那部分作品。只盯住某些相对的“劣质产品”并作为测量的主要标尺,我们将看不清李子、徐晋如等一批杰出诗人的真实面貌[78],也将失去对网络诗词公允的价值判断,难以带着清醒的理论勇气走向明天。

    “种子推翻泥土,溪流洗亮星辰”,我相信,李子的这两句词既隐喻着网络诗词的现状,也预言着网络诗词的未来。


注释:

[①]华文网络文学起源于上世纪九十年代中期,一般以1997年“榕树下”的创立和1998年痞子蔡《第一次的亲密接触》作为网络文学正式出现的标志。据网易2000年的一项调查,网民心目中的网络文学具有以下特征:1、通过网络传播。2、文字具有网络特征。3、基于网络思维。4、首发于网络。(王颖《十年论剑:新世纪网络文学现状与问题》(《天津师范大学学报》2009、6)本文所称“网络创作”仅指主要借网络途径传播的作品,不必切合严格的“网络文学”概念。

[②]
如毛泽东、聂绀弩、启功、杨宪益等。参见拙作《二十世纪诗词史之构想》(《文学评论》2007年5期)与《论现代旧体诗词不可不入史》(《文艺争鸣》2008年1期)。

[③]
据郑伯农在《中华诗词》2005年12期发表的《关于格律诗的回顾与前瞻》一文所说,中华诗词学会拥有一万多名会员,全国经常参加诗词活动的人员达百万以上。据粗略统计,全国约有五百多种公开或内部出版的诗词报刊,不算诗词集,光是这些报刊发表的诗词新作,每年就在十万首以上。《中华诗词》杂志发行世界五大洲,每期印数25000份左右,成为全国发行量最大的诗歌刊物。

[④]“歌德”派之说似为老舍最早提出,黄万里1957年发表小说《花丛小语》,借主人公甄无忌之口直言:“所谓歌德派是指专事歌功颂德的那派。”并说“还有一种‘但丁’诗人,但盯住领导党员,随声附和。”见党治国《科学的良心——纪念黄万里老师》,收入章立凡主编《记忆:往事未付红尘》,陕西师范大学出版社2004年版,第282页。

[⑤]
据曾“历时四年,凡阅览六万余帖、四百余人”并作《网络诗坛点将录》的苏无名说:“如今的网络诗坛,已经拥有数以百万计的爱好者,数以十万计的创作者,数以万计的论坛、个人网站和各种聊天室。每天的诗词发帖量,平均有数百首之多。从如今网络诗坛的创作数量而言,超过了以往数千年诗词的总和。”见苏无名网文《沉寂与喧嚣——网络诗词的七年》。

[⑥]
张如腾《平庸是旧体诗的大敌》,《中华诗词》2003年11期。

[⑦]
转引自徐晋如《论网络诗词自由多元的文化品格》,未刊稿。

[⑧]伯昏子网文《“现代文言诗”与文言精神》。

[⑨]
网文《留社丛刊第一期序》。留社于2004年成立于杭州,主要创始人为莼客(钱之江)、军持(秦鸿)等。

[⑩]苏无名网文《沉寂与喧嚣——网络诗词的七年》。

[11]
《李国文说唐》,中华书局2006年版。

[12]
《中国诗学的思路与实践》,广西师范大学出版社2001年版,第256页。

[13]《齐鲁晚报》2008年6月6日A26版“青未了”
副刊。

[14]
此诗立意似得之嘘堂《童话》,口语化处理则似得之李子《如梦令》(皆见下文),然真挚惨怛,自是佳品。

[15]网名全称为李子梨子栗子,真名曾少立,1966年生,湖南益阳人,工商学硕士,现居北京,自由职业者。

[16]
嘘堂辑有《童话集》(李思怡纪念集),收十人作品十首。

[17]有记者记述李思怡之死:“目睹这一切的,只有墙角那只,不知道被小思怡抱过多久的,那只脏得看不清颜色的绒毛熊。绒毛熊是这个房间里小思怡惟一的伙伴。绒毛熊不会流泪”,转引自任不寐网文《祭李思怡文》。

[18]胡晓明网文《嘘物成灵——跋<须弥座>》。

[19]
任不寐网文《祭李思怡文》。

[20]
以上两处引文见康晓光《起诉——为了李思怡的悲剧不再重演》一书的引言,该书2005年由香港明报出版社出版。此处所引为网文。

[21]
添雪斋之《地龙歌》亦为关注底层生涯的上佳之作,篇幅关系,兹不引文。

[22]
檀作文网文《论网诗》。按:檀作文有《“李子体”刍议》长文,对李子有过“热烈的表彰”,本篇之责难或因诗学观的变化,也可能是一时言语抵牾后的意气之作。

[23]
李子有名作《鹧鸪天》“生活原来亦简单,非关梦远与灯阑。驱驰地铁东西线,俯仰薪金上下班。
无一病,有三餐,足堪亲友报平安。偏生滋味还斟酌,为择言辞久默然。”

[24]
可参陶慕宁《青楼文学与中国文化》(东方出版社2006年版)、龚鹏程《中国文人社会阶层史论》(兰州大学出版社2005年版)等。

[25]
本篇曾数易其稿,此处所引为李子自订版本。

[26]宋晁补之称秦观《满庭芳·山抹微云》中“斜阳外,寒鸦万点,流水绕孤村”数句“虽不识字人,亦知是天生好言语”。见胡仔《苕溪渔隐丛话》后集。

[27]
网文《来做神州操蛋人——李子访谈录》,采访者苏无名。文中所说“一村老小”者为《清平乐》,全文见后。

[28]伯昏子网文《“现代文言诗”与文言精神》。

[29]转引自徐晋如《论网络诗词自由多元的文化品格》,未刊稿。

[30]
如王泽龙《关于现代旧体诗词的入史问题》,《文学评论》2007年第5期。吕家乡《新诗的酝酿、诞生和成就——兼谈近人旧体诗不宜纳入现代诗歌史》(《齐鲁学刊》2008年2期)与《再论近人旧体诗不宜纳入现代诗歌史——以聂绀弩的旧体诗为例》(《齐鲁学刊》2009年5期)。

[31]
刘梦芙《冷翠轩词话》:“徐君晋如云网上有少女名‘发初覆眉’者,为词绝佳。余询秦君子云(按即秦鸿、军持),亦谓彼姝之词极有灵气,遂电邮百数十阕。词善写锦瑟华年之情思,芳馨悱恻,而炼语殊新,慧心自运……固非小有浮才、妙手空空者可及”,刘梦芙编选《二十世纪中华词选》,黄山书社2010年版,第1984页。

[32]
如第二首之“古蟋”,然而据云其经典造词如“古蟋”、“忙莺”等吸引了大量追星族的追捧,甚至在天涯比兴曾一度出现 “古蟋派”、“忙莺教”等诗词“教派”。

[33]
檀作文网文《“李子体”刍议》。

[34]
同上。

[35]
刘梦芙之理解。秦鸿《生查子·离魂不用招》评语,《二十世纪中华词选》,页1446。详可参施议对《为二十一世纪开拓新词境,创造新词体——饶宗颐“形上词”访谈录》,《文学遗产》1999年5期。

[36]
秦鸿《生查子·离魂不用招》评语,《二十世纪中华词选》,页1446。

[37]
拙作《缀石轩论诗杂著序》,未刊。

[38]
如其发布于网络的著作《红朝士林见闻录》及发起十博士联合抵制于丹、为《论语》“解毒”等。关于徐氏思想,除其著作外还可参见黄波《人间何处着疏狂——话说徐晋如》,《博览群书》2006年6期。

[39]
《缀石轩论诗杂著》,页74,黄山书社即出。

[40]黄波语,见《人间何处着疏狂——话说徐晋如》,《博览群书》2006年6期。

[41]
徐氏有《人苏世》之著,其自称“文化遗民”与余杰评其诗为“深情深思”皆见《忏慧堂集》腰封。

[42]王晓林《“血魔”红色高棉的咆哮:开创“彻底共产主义”!》,《炎黄春秋》2008年第4期。

[43]
黄万里先生事迹言论可见《黄万里文集》(2001年自印本)、赵诚《长河孤旅:黄万里九十年人生沧桑》,长江文艺出版社2004年版及多篇有关文章。

[44] 学术文章中较早而富力度者如金辉《三年自然灾害备忘录》,《社会》,1993年z2期。近年曹树基《1959-1961年中国的人口死亡及其成因》(《中国人口科学》2005年第1期)极精彩,可信从。文史作品如杨显惠《夹边沟纪事》、《定西孤儿院纪事》等最佳。

[45]胡晓明网文《嘘物成灵——跋<须弥座>》。

[46]
网文《留社丛刊第一期序》。

[47]徐晋如在2008北京中华诗词(青年)峰会的演讲《诗歌使人心灵不死——略谈诗教》。

[48]
几种诗体或有交叉,如汉晋古诗、乐府诗中皆有四言,此处但取其习惯称谓,不作详细辨析。

[49]
苏无名网文《网络诗词史》。

[50]范诗如“采菱辛苦废犁鉏,血指流丹鬼质枯。无力买田聊种水,近来湖面亦收租。”陈词云:“天水沦涟,穿篱一只撅头船。万灶炊烟都不起。芒履,落日捞虾水田里。”

[51]
苏无名评语,《网络诗词史》。

[52]他自己亦直言本想作三百首,以达到已亥杂诗的规模。见其网文《世纪之挽小引》。

[53]
关于“堆絮体”,孟依依自己也有表白,见疏帘淡月网文《<苏幕遮>之“堆絮体”》。

[54]辛词云:“杯汝来前!老子今朝,点检形骸。甚长年抱渴,咽如焦釜;于今喜睡,气似奔雷。汝说刘伶,古今达者,醉后何妨死便埋。浑如此,叹汝于知己,真少恩哉!
更凭歌舞为媒,算合作、平居鸩毒猜。况怨无大小,生于所爱;物无美恶,过则为灾。与汝成言,勿留亟退,吾力犹能肆汝杯。杯再拜,道麾之即去,招则须来。”详可参拙作《辛稼轩<沁园春>“止酒”二首接受考述》,《中国诗学》第十三辑,人民文学出版社2008年版。

[55]
孔凡章《秋扇词序》,黄山书社2009年版,页3。

[56]
魏新河《秋扇词自序》,黄山书社2009年版,页5。

[57]谭献《箧中词》卷五。

[58]
拙作《论现代旧体诗词不可不入史》,《文艺争鸣》2008年1期。《现代旧体诗词研究的几个前提》,《中国社会科学报》,2009年10月23日。

[59]
响马网上诗词集名《响马集》,专列“实验”一部。又:高树晚蝉网文《响马、实验及其他》称:“我觉得这首作品本身的意思都是可以置之不理的,它向人们展示了这样一个文本过程:漫长的构建和瞬间的解构融合在一手作品中,作者先花大量的篇幅去建构,然后自己进行彻底推翻。与之相比,其他的实验作品还只是文字、最多是意境方面的拓展,响马这首却是文本构造本身的实验,旧体只是提供了这作品的外衣而已。其实称此作为实验诗我觉得是不妥的,好比称孙甘露的小说为小说一样。我宁愿把这首作品称为文本的解构实验。


[60]《缀石轩论诗杂著》,116页,即出。

[61]胡适诗云:“院子里开着两朵玉兰花,三朵月季花”。

[62]
朱自清、俞平伯有同题之作,皆富诗意。

[63]
详可参施议对《胡适词点评》(增订本),中华书局2006年版。

[64]《添枝加叶踵事增华——周啸天教授访谈录》,网文。

[65]
田晓菲著、宋子江、张晓红译《隐约一坡青果讲方言:现代汉诗的另类历史》,《南方文坛》2009年6期。

[66]李子有《虞美人·读海子诗演其义》,演义原作《七百年前》。

[67]檀作文网文《“李子体”刍议》。

[68]网文《来做神州操蛋人——李子访谈录》。

[69]
引申田晓菲语,见其《隐约一坡青果讲方言:现代汉诗的另类历史》。

[70]田晓菲《隐约一坡青果讲方言:现代汉诗的另类历史》。

[71]
《添枝加叶踵事增华——周啸天教授访谈录》,网文。

[72]檀作文《“李子体”刍议》。

[73]
田晓菲《隐约一坡青果讲方言:现代汉诗的另类历史》。

[74]《隐约一坡青果讲方言:现代汉诗的另类历史》。

[75]檀作文《“李子体”刍议》。

[76]
至少徐晋如、秦鸿、碰壁斋主、孟依依、莫大、添雪斋、发初覆眉等我们谈得还很不充分,而如钱之江、矫庵、如月之秋等则完全没有涉及。

[77]
天台朗月总结网络诗词八病为:燥、假、僵、唬、生、油、浮、散。网文《网络诗词八病》。

[78]
网络文章中攻讦李子、徐晋如者颇多,不一一列举。

响马、实验及其他
高树晚蝉

今晚得了几个月不曾得的闲空,把响马纠出来码了一大叠字,因为是关于实验的,算是我对实验的一些看法罢,就堆在嘘堂这里。

创世纪

如同捏泥巴,或者更简单。算上休息日,一星期时间。
再创新宇宙,以及伊甸园。然后坐下来,喝茶并闲谈。
目瞪口呆者,在一壁旁观。永远被封冻,封冻在冰川。

响马这手我觉得实验的意味不在前头八句的用字和语法,而在后四句意境的抽离和对前八句的消抵。若单看前八句,则也就是大话创世纪罢了,虽然孤独的上帝能和谁喝茶聊天实在费人寻思。然而在足足调侃了八句(我觉得甚至是十句,因为目瞪口呆地在边上看的那个家伙的戏码实在也有大话的味道),却接了个荒凉极了的尾巴,这就耐人寻味了。

记得当时读这手时是先读得笑出声来,然后突然这笑就僵在脸上了,接下来就寻思这封冻在冰川是个啥子意思。当然,照字面理解是说这目瞪口呆的家伙被冰川冻成化石了,但我总觉得居心叵测的响马的本意不会这么简单,——即便他本人是罢,这十个字给人视角的冲击也肯定是超过了作者的预期的。我的感觉是把一幕喜剧突然变成惨剧(好象N年前看的刘青云同志主演的一片子《非常突然》),又象黄舒骏的恋爱症候群(这比喻不一定合适),还象……(记得有本小说也有这味道,突然忘了名字了)。

我觉得这手作品本身的意思都是可以置之不理的,它向人们展示了这样一个文本过程:漫长的构建和瞬间的解构融合在一手作品中,作者先花大量的篇幅去建构,然后自己进行彻底推翻。与之相比,其他的实验作品还只是文字、最多是意境方面的拓展,响马这手却是文本构造本身的实验,旧体只是提供了这作品的外衣而已,其实称此作为实验诗我觉得是不妥的,好比称孙甘露的小说为小说一样。我宁愿把这手作品称为文本的解构实验。

吉尔玛
夸张之城市 一切之重复
重复之一切 印象之永驻
夸张之记忆 标志之重复
重复之标志 存在之暂录

这是十分鲜明的文本实验,搜索时顺便查看了一下当时的回复,连嘘堂也认为走得远了,后来入了实验部了没有记不清了,但我觉得这手不入是可惜的,它的实验性就象地下丝绒的那张臭名昭著的首张专集一样,其价值不在作品本身,而在作品向后人展示的巨大的想象空间和发展潜力。

上面那手是《城市与标记》系列之二,看看其一:

塔玛拉
翩然吾来兮 废然吾往
指引实繁兮 隔膜物相
浮云轮廓兮 大地苍莽
回首高城兮 曷得而丧

这首我是基本上读不出实验或解构的味道的,两两对比,响马这厮的居心昭然若揭,嘿嘿。
响马有一段时期实验的门类非常广,文本本身的,意境方面的,字面表达的,都尝试过,譬如这手:

堕落
我已经知道 堕落有两种
翩然若秋蒂 垂死如春蛹

这在意思上看是一点都不新鲜,NEIL YOUNG就有一首歌里有这么一句:I’d rather die out than fade away(与其逐渐淡出,不如痛快燃烧,因KURT KOBIN临死遗言而名闻全球),我当时跟帖也哄了一下:

翩然而逝,寂然而终。
姿态也异,实在则同。
庄生曾辩,王子一哄。
一百年后,黄草丘垅。
按,王尔德(WILDE)名言:in this world there are only two tragedies.one is not getting what one wants,and the other is getting it.(世上只有两种悲剧,其一求之不得,其二求之而得)

这非关文本解构,只是表达方式的问题:好比将GRUNGE装套在孔乙己身上,出来的就是个荒诞的效果,只要这效果实现,意义本身是可以忽略不计的。——不知道大家看过马原的《折纸鸾的三种方式》没有?

而这一首:

佐拉
密密蜂巢 鳞鳞甲胄
缝隙栖居 边缘行走
沧海生尘 扃藏如旧
蠹虫咀嚼 大地遗漏

则纯粹是意境上的拓荒,这语言即使老先生们看了也会觉得没一个埋汰的,都挺古;但这意境老先生们就体会不了,肯定得把老花眼镜撑破。

综括一句,响马的驰骋为旧体的表达空间乃至表达文本本身开拓了十分巨大的潜在空间,尽管他在哪方面的尝试都算得只是浅尝即止,但我觉得这可能预示着许多新大陆。——好比地下丝绒的噪音实验,在今天听固然觉得没啥,但今天的所有噪音音乐几乎都可以在那里找到源头。如果我们的实验能发展到今天噪音音乐的程度,则我想响马是很乐意被更激进的同志们遗忘的罢?

很有些同志只知道实验的皮毛,不尝试理解这中间包孕的可能性,动辄拿“之”字体之类来做攻击武器。(当然,实验的拙劣模仿者也是造成这误认的一大关键因素,这些模仿者好比钱钟书说的模仿外国洋装连补丁都照样缝一块),实在是如鲁迅说的“解剖刀既不中腠理,炮弹也根本没打在目标上”,是不足与言实验的。——不过这个有点象定调发言了,不免与实验本身背离,因此再接一句:俺上面的评论其实也就是离题万里的瞎扯,不必与实验有什么关系,“如有误导误读,纯属巧合,本人不负任何责任”:)

【乐府】 嘘物成灵
----跋《须弥座》

胡晓明
去年端午节,赴京参加中华诗词(青年)峰会,次日往青龙峡一游。青龙峡距离北京约二十多公里,已是碧水幽深的一大水库。旁边的燕山山麓,有数十里长的明代长城。我们乘缆车飞凌峡口之上,看对面山上似乎很古又很近的长城,忽有惊心动魄之感。不能用“蜿蜒”、“盘旋”来形容那里的长城,与我过去看到的并不一样,它没有那么优美与古典,而几乎是梗直倔强着身子,艰难地在山体上纵横上下。也许正是我们这凌空的平视,才将古代的真实场景,突兀于眼前:那长城上全幅的兵马道,有陡峭,有平缓,有的窄,有的宽,有的地面上似有坑陷。看得恍忽,似乎听得见涌在其中的士兵与马的喘息声步履声革戟声,看见烽火如何燃起以及枪尖在阳光下闪亮。

我当时想,这样的视角感受,是在八达岭看神化的长城、在飞机上看图案化了的长城完全不同的。我更联想到,任何一个真正的古典传统,何尝是死的,何尝不是可以在这样一种变化的视角、或平视的对话中的图景?

那时我想起一个同伴,就四处前后张望,然而,不知为什么,当天他并没有来。

如今我写下这段文字,深感生活里总是多多少少埋藏着命运的不可知的密码,而生活的逻辑是,不期然而然,就会有人来叩门,参与命运之对话。而我那天正在找的人,正是解开这个密码的人。

多少年来,我其实一直有某种隐隐的不满,不满于我的阅读、写作与教学。不是不爱,我想找一个真正的发力点,来爱,却又不易寻得。或者,我对于我那么操心热爱、致思半生的中国古典诗学,有时会感到乏与怠,并因此而困惑。究其原因,是我不能单纯地将传统作为我的一个死去的“对象”来面对。有一次,听哈佛的一个名教授谈到,她不能接受一件事实:与一个自己的研究对象面对面,只有三尺的距离。而我真的相信(我想很多人也会相信):传统之所以是传统,正是因为它是活的。传统不是博物馆里的橱窗中物,不是古墓中的发掘之物,也不是无数的史实与文献的整理与系统化,那做得再好,也只是技术活。传统也不是优孟衣冠,学舌鹦鹉,假古董或鉴宝学,那可能是别的学问与技艺,却并不是中国诗学的传统。中国诗学传统的背后是真人,活人,而且要靠那具有“返生香”的高人来起死回生,通过互动、创造、生发的活动,然后吹嘘成灵,使传统活转回来,招魂返魅,再抟成文明与文化不息之生生大化--------。然而在现代大学体制的中文系格局里,我几乎绝望,我不太看得到传统与真实之间,学问与生活之间,历史与现代之间,理论与创意之间,以及师生、同道、上下之间,有原初的、本然的、浑然生机的联系。莫非为学日益,为道日损,真的应了先贤这句老话乎?本来大学最初的本义,就是以道相结纳,以慧相感发,以美相浃化的地方,是一个拿出真实生命来的地方,可是,我们有很多时候,却不能与道相亲,不能与美相亲,不能发掘自己的真生命,不能在学问中与自己照面,而只是变成了一个完成课业完成课题完成各种指标的地方,这常常不免使人深深地悲哀。

好在,我毕竟懂得松开就是获得,转换就是通透。正如看长城,可以在规范的旅游点八达岭看长城,可以在飞机上看长城,当然也有青龙峡的乘缆车平视长城。

我那天回顾寻找的同伴,叫嘘堂,参加会议的青年诗人之一。他写了近三十年的诗,新旧体都写,近年自觉标举“文言实验”大旗,明确与其他写旧诗者划界,主张以现代思辨的新感受、新思想、新意境入诗,诗体与语言,则力主复兴诗骚、汉魏古诗。开会那天,他亦有主题讲演,声音肯定而明亮,有英雄气。讲演中口出大言。如谓:“文言诗舍网络,几无出路! ”“无思想无思辨之旧体诗,我劝诸位不必写、不必浪费生命!””不可能将海德格尔、尼采等,从我的脑子里挖出去、丢掉!”对陶渊明、杜甫、屈原,却有深切的理解。晚宴时,来我们桌子来敬酒,借酒使性:“文言旧诗,完蛋了!死了!”那天在会上我听了他的讲演,读了他的《空地》和《旦兮》,忽有想法,想与他交谈,他当时答应了,可是第二天青龙峡之游,却没有来。事后知道,当晚他喝多了。

他在心里一直没有忘掉这个约定。第二年春天,他和曹旭兄,到我家来了。曹旭一进门就说:“你家住在河边,我们下次划着船来唤你吧!”我心里春天里一种温柔的、歌唱的感觉。在我的书房里,只见嘘堂从手腕上轻轻解下一只红色的U盘,然后“拷”给我一部诗文集《须弥座》的电子版,犹如观音柳技拂处,莲花开了。新茶数盏后,大家一块去华师大丽娃河畔喝酒。五岁的儿子豆豆,还买了山楂片,分赠二位诗人。我们从王维孟郊贾岛,谈到里尔克艾略特莎乐美,似乎有很多共同的想法。回去后他又传来了《春游散章》,其中有一首写那天的情景:

迟我一年约,来造贤者室。新茗正好时,春云迭书帙。四壁旧雨涵,语辞用所惜。相照起余曛,高楼嗟林立。出门吃酒去,还践古人迹。

我读到此诗尾句一个神秘的语符,笑了。“践迹”:《诗·大雅·生民》:“履帝武敏歆,攸介攸止。载震载夙,载生载育,时维后稷。”毛传:“履,践也。帝,高辛氏之帝也。武,迹。------祀郊禖之时,时则有大神之迹,姜嫄履之,足不能满。履其拇指之处,心体歆歆然。其左右所止住,如有人道感己者也。于是遂有身,------是为后稷。”这不仅是暗示我们当夜酒宴间话题:即如何透破那种死气沉沉如高楼林立的樊笼,重获自由;如何与传统有一种神秘的亲近,如何真正与之融成一体,与传统之间,产生一种真实的互动。而且提示了我们那天没有说破的结论:就像感神迹而“心体歆歆然”,而孕育真正的生命一样。再回到这一组《春游散章》的开篇:

车上读芭蕉,出门惟二愿。宿馆须舒适,草鞋合脚面。一噱坐驰中,布履亦殊便。春山割明窗,翻之如画片。草鞋或亦佳,画片能亲践。践者既已渺,隔窗抱微赧。

亲践、合脚、布履、草鞋,这些意象,岂非前后绾全,形成一个思想、情感与符号、译码的完整链条么?《春游散章》当然有其纷繁多样的诗思,然而从“践者既已渺”,到“还践古人迹”,不正是形成了一个“践者”之间的探询、叩问以及认同的诗思印迹么?我从陈寅恪那里知道了,一首好诗,总是藏有秘码,传递着心灵的重要信息。我读到这首小诗,十分兴奋。莫非,嘘堂其人,就是我等待中叩门的人么?

于是我认真读了这部诗文集,知道了,嘘堂的“嘘”,恰是嘘物成灵的意思!是他撞入了我的命运谜团中来解码,解得如何?

至少,当今活转古典诗学的“返生香”之一,是“诗体”。嘘堂首先嘘吹活转了汉晋古诗、乐府、骚体之魂,此为解码之一。

中国诗学区别于现代新诗与西方诗学的一大奥秘,即“诗体”。三唐两宋,元轻白俗,诗骚乐府,千年诗心的九转灵丹,辩于味而后可以言诗。这个“味”,不是诗人的个性,而是“诗体”的个性。“体”是介乎于个人与诗性共同体之间的美的单位。不懂得辨体,就不懂得中国诗学。然而,我的老师简阳赖高翔先生说:钟嵘的辩体,不在文辞,而在词意。诗体之辨,沦肌浃髓。如钟子期与伯牙,意在高山,意在流水,必是一种神秘的亲和。嘘堂或服膺于严沧浪所谓“单刀直入”之“顿门”,不作开元以下人物,但更重要的,是他生命中之于古诗乐府骚体,仿佛有前世的夙缘?悟入之妙,官知止而存乎神。往往短章片言,他以一帧小诗,恍然间就活转了那千年前的神圣诗体。随手举例,譬如《去寺行·过厦门,重游南普陀未果,归后憾不能释。追思旧迹,慨然赋此》、《七夕》、《苟苟歌》、《读史有吊六章》、《夏日随感》、《古诗九首》、《清明夜》、《饮酒八首》、《旦兮》、《有女》、《舞会记忆》等,都能取融诗骚乐府古诗之神,而自成馨逸。在他的声音、节奏、音调、气息里,骚之纠缠郁塞、往复回环,古诗之托辞温厚,寓意深远。吟之反复,深情领略,吾人呼吸一种来自久远的、被封存、或遗失了的,来自吾国民族灵魂深处的生命气息。嘘堂在这里的启示是,我辈治古典学问者,要想真正启动古典,不可以没有写作这一重要环节。中文系要想真正从历史系、哲学系中区别而获得自己的真身份,不可以放弃手之舞之、足之蹈之的唱叹咏歌传统。

另外一个同样重要的启示是,嘘堂不是不重视新诗的技艺如象征、超验、神话、虚构等,但他能够将其融化在传统诗体的体式音节与唱叹咏歌之中、再举数例,如《有鸿》:

有鸿在野,哀鸣哑哑。
曰反旧枝,不获其驾。

旧枝多棘,故土如炙。
其鸣不祥,见逐见射。

鸿不得归。鸿死于野。
羽毛飘零,漂白长夜。

末章末句是很重要的意象,却整个融化于乐府的古调里。再如《童话》:

蝴蝶栩栩,阳光缕缕。
玻璃之屋,脆如毛羽。
胡为乎饿死,三岁之女。

黄鸟飞飞,白叶带雨。
水晶之鞋,喃喃学语。
胡为乎饿死,三岁之女。

天兮天兮,忍不尔脯。
钥孔深幽,亲爱父母。
尔竟死于饿死,三岁之女。

写的是极其悲惨、震惊全国的成都三岁女童李思怡被吸毒的母亲锁在家里,活活饿死的事件。用了一个极端反讽的标题《童话》,这是新诗手法;但整幅的叙事却以相当克制的古乐府调子抒写,咏唱出纯美的童真、无辜的生命、美丽的童话、天地间的花蕾,无情的摧残与践踏,强烈衬托出人间的残暴无良;而重迭“胡为乎饿死”,再结以“尔竟饿死”句,无疑借用了“公无渡河”、“公竟渡河”、“将奈公何”,无一句谴责,却无处不是抑郁而无可告诉的悲愤之情。

中国自有其非常重要的诗学传统,五四以来的新诗,最大的失败之一,就是无视中国自家的诗学传统,以直觉遮蔽学养、以意象取代语辞、以想象、抒情方式来消解诗体、性情、人格,传统,以某某主义、某某流派、某某思潮来形塑、引导诗人,太过于看重诗体、语言、传统之外的所谓思维、所谓审美,无知而无畏,无视文言本身经历千年意义层累而形成的深度浓度义涵,与广泛使用而形成的多维度义涵,不啻将诗歌建立在外来的、浅薄荒芜的沙滩之上,完全经不起时间的淘汰。嘘堂开示了一条正途:一定要深深扎根于与自己生命气息相通相近的某种诗体中,而不能只是胡乱写来,无体,即无力、无人、无气,只能成为情绪感觉的碎片。

熊十力先生喜欢说一句话:觌体相见。就是说:你要拿出你的真实生命去求道,才有真实的成就。在诗学启动古典的互动中,你要用你的心体,去体认古典的诗体。在中国诗学中,讲到底,诗体之体,与心体之体,源源相通,融融一体。由此可以谈到另一个解碼:“不能真写,必被淘汰。”

嘘堂说他写的是诗,而不是“诗”。这句话,颇有维特根斯坦式的简单。前者是诗之所以为诗之根本,后者则要加上很多定语(民族的、现代的,古典的、文言的等)。也就是说,在他的心目中,一个真正的诗人,只能对诗本身负责,而不对其他东西负责。这里有他自己的一段诗话为证:

“在当代的文言诗词里,这些传统审美语境中的典型性符号仍被不经改造地大量复制、滥用,稍稍改头换面,便贴上创作的标签摆上柜台,并常能赢来阵阵掌声。在我看,它们的价值实在值得怀疑。

“当然,我并不是说这些符号和由此构建起来的审美境界已无价值,已经全部破产,也不是说这些写作者都不真诚。我只是感到深深的遗憾,因为在绝大多数这类作品里,我只看到一种成功或不成功的摹仿,一种不自觉的写作与审美上的惰性。在此惰性中,写作者的真实意识被消弱到了最低程度,优秀诗歌里所必备的洞察力和创造力在写作开始之前便已严重受损,并在写作过程中受到压制。程序化了的审美框架,导致写作者无力深入挖掘他所企图表现的那个事物或那些经验,遂亦无力充分地进行表现。最终只能是以有效传达的失败而告终。‘在一切艺术中都有一种艺术家对于所要表达的对象的接近”’(普鲁斯特语),而在审美之惰性中,当下境况被古代的幻景所异化,真实对象被空洞的符号遮蔽,寄生取代了创造。

“假如旧体不能实际地‘溶所思所想入诗中’,不能如实表现现代人之复杂情绪与思想,则它必然是不完满的,是欠缺了诗之为诗之根本的一种假形式,是终不免且应当淘汰的。”

这样就明白了,嘘堂的立场还是现代人,他不做中国传统的“孝子贤孙”,不管这个传统有多么伟大。他的“文言实验”精神,一言蔽之,让“旧体”与“真想”相溶。这是晚清同光体诗人所做过的事,是诗界革命黄遵宪等做过的事,是王维国做过的事。嘘堂究竟做得怎样,有没有突过前人,总体如何评价,这将来是文学史的事情。文学史家将来会发现,真正的文学史,尤其是以自由、创造、平等、真诚为精神的诗史,应在网络;其次会发现,世纪初的以嘘堂为代表的“文言实验”,必然是一面极醒目的旗帜。我这里简单提出嘘堂一项重要特色,即“格新调古”,譬如《读碰壁诗,买酒醉赋于办公室》云:

碰壁碰壁,尔何说生死。生死何堪说,生死何所指?人之降于天地,四大杂块垒。我读古诗更饮酒,日月临诸忽焉东突忽西驶。朝如万灵之幡出阿鼻,暮如无臭之烟销石燧。其中时有歌,有歌若无歌,我歌他歌曾弗已,未如尔之歌哭厉如此。我知尔醉矣,尔醉等死耳。我知尔本楚巫湘祝之遗魂,中阴弗散兮魄弗徙。遂爱耽酒乡,颓然忘朱紫。驱符走行尸,欲令元阳起。发声在网上,茕茕在城市。人固为奇人,鬼则非奇鬼。化身无数亿,来啜幽冥水。水中花宛在,花好无可比。空间一隧道,薄言相对或相似。尔忽双泪流,我泪亦以坠。四下尽号啕,其声去如矢。碰壁碰壁,我不知尔之所吊为何人,尔亦莫告尔之所吊之人在何方,我丧我,醉兮复醉。

歌哭无端,人我俱化,虚实相生,其诗格,已经与古代的饮酒诗不一样了。“尔忽双泪流,我泪亦以坠。四下尽号啕,其声去如矢。”其中有大悲、大哀,莫可名之。超越了《古诗》的忧生,刘伶的孤绝玩世,阮籍《咏怀》的忧世,李白酒诗的人生短促及时行乐,沉痛之至,古今无二;真诗真情,沛然而出。然调亦高古,亦如珠之走盘,不离乎盘。

诗人的另一面,即非常克制的抒情,诗人称之为“深度抒情”。他特别推崇里尔克式的内在修炼,让诗性生命自己蕴酿、然后内外相契,自然成熟。即所谓“深深扎根,自然抬头”,所谓“叩寂寞而求音”。如是,诗人发现中国诗歌传统的汉晋古诗,与此种美学旨趣有深切的相契。如何将古诗那一幅含吐不尽、气敛神藏、语近情遥、兴象玲珑的美学,转化而为深度抒情之美,嘘堂有自觉的探索。如《饮酒之九》其实也是诗学观:

夭桃二月敛,暖色收远宅。三月看蝴蝶,粉翅划空迹。翻翻在槐荫,上结花千百。青新不肯放,陂上忆梨白。灿烂惟素色,放与春雨惜。

“敛”、“收”,“远宅”、“空迹”,“不肯放”,都一层层由近而远,下而上,加强了“素色”之美,再以“灿烂惟素色,放与春雨惜”一结说破点题。本来,珍惜含苞的花、初春的光色,是古人之所好。然而将其提炼为一种自觉的美的欣趣,却又是现代诗人之“格”。无疑,“格”之“新”,往往既融化了古人,又提升了传统。

他的很多诗,都能自觉努力做到一种张力,既有新意思、新框架、新思维品质,又配之以恰当的“调”,这就是“格新调古”。而他的整个诗风,也有诸多内在的张力:即有歌哭无端的滔滔咏唱,也有素色新新的盈盈莲花;既有“慷慨岂能辞”的拯救之思,也有“长空如长椅”的逍遥适性;既有“通天塔悬浮,敬礼玛笃克”那样神人之歌,也有“新年复如何,其为蝉之赘”那样的秋蝉之吟------,然而无论如何现代,总是情感找到思想,思想找到语言,语言找到诗体,诗心归宗家园,有自家之风格,成一大抒情宗主。“格新调古”,“格”是现代人复杂纷纭、变化多样、矛盾冲突的格,“调”是古代诗学中同样变化多端的丰富传统,两者相得益彰。相对于唐诗的格高调美、宋诗的意新语工、近代同光体的骨重神寒,嘘堂的格新调古,确有其自己的通变创造。

再进而论之,这个新“格”确实很要紧。旧瓶新酒,酒一定要新。我发现,不仅是诗学,现代中国文化,很多人都有这个迷思,他们念兹在兹,始终不忘的,不是如何做好一个“人”,而是如何形式主义地做好一个“中国的人”。这里有三个逻辑:第一,我们必须认同,真实性原则,是现代社会的一大基本原则,任何文化的创造,历史的合理性,都要经过这一现代原则的检验。第二、“吃什么补什么”是一种童稚思维。殊不知,文化与创造的真实逻辑是,一个理性的谋划,常常有非理性的后果;一个人太汲汲于想做的事,不一定就做得好。梁漱溟先生曾经打个比方:叫一个猴子把一片药从一个玻璃瓶里取出来,那猴子永远只知道从瓶子的底部直接地扣啊扣啊,从来不会想到瓶子可以倒过来的!事情的悖论是,往往太刻意要做“中国的人”,可能到头来做不好真正的中国人。第三,传统的真义是觌体相见。假设起“传统”于地下,请“传统”来选择一个它的“托命人”,恐怕,“传统”会选嘘堂这样的有真生命、真性情者。“咄!我才不会要一个刻意要做‘孝子’的假诗人哩!”

由此可以谈到解码之三,中西诗美如何融合。一些人说,不要融合,各美其美。一些人说,融合诚可贵,然至今没有好结果,或许只是一永远的理想。嘘堂在这里陷入了二十世纪中国文化一大难局。记得提出“创造性转化”的林毓生教授曾说过,中西融合问题,二十世纪做得最好的是艺术领域,尤其是美术。做得最差的是政治领域,尤其是制度。我可以补充,诗歌领域也是做得最差的。至今没有融合,传统是传统,西方是西方。因为西学在此碰到了中国文化中最精锐的力量,势必败退。

为什么说这是二十世纪思想史交给我们的一大难局呢?传统与西学之间的关系极为复杂。简单说来,有三大类,一是拿来主义。充分、大量地拿来,只要拿来可以用就行。此派的激进者,更主张拿来而后取代。二是反对结合。认为中西乃文明与文化实为不同系统,合之则两伤,离之则双美。二是有限结合,即取其精华,弃其糟粕,所谓“扬弃”。四是“区分”的结合。这是我的发明。该拿则拿,该分则分,尊重不结合的保守(所以我也并不赞成嘘堂贬低保守的文言诗),也礼赞拿来的锐进。其实“区分”的结合,一大精神即大胆实验、勇于探索,不作观念上的肯定与否定,也不先验地、主观地分什么糟粕与精华,只以作品的成败论英雄。而且区分的结合,还有一个观念,即不作形式主义的中国本位论。关键要看有没有真正的创意。创意优先,则不论中西。

我简单提及此一当代思想史背景,是为了在一个大的语境里理解嘘堂的文言实验的复杂性。嘘堂既用了世上最具深厚意味的“文言”,必定更增加了难度,因为此种语言底色极强大。我之所谓“区分的结合”,实在有些像中医的调理、长养、气机融化之功,以及中国食物烹调的辩味、火候、营养之功。譬如,你不可以把川菜与上海菜胡乱混在一起,你不可以不知道“减腥、去臊、除膻”的汤火之力,你不可以不知“五味”、“五谷”、“五药”有区分之功能,你不可不讲究季节与饮食的关系,因为“食能以时,身必无灾”(《吕氏春秋 本味》),你不可不知烹调之“熟而不烂、甘而不哝、酸而不酷,咸而不减、辛而不烈、淡而不薄”(《吕氏春秋 本味》)境界,更首先要会“区分”“熟”与“烂”、“甘”与“哝”、“酸”与“酷”等,没有区分,不能融和。进言之,哪些西学只是“五声乱耳,使耳不聪,五味浊口,使口厉爽”,哪些外来美味,食之如“百节虞欢,咸进受气”,可以“养血滋阴”,又或“清热利湿”,不可不区分细察。再进而言,你不可不知在这个时代里,什么才是“虚者宜补,实者宜泄,有火宜清,无火宜温”。我于嘘堂,“口之于味,有同嗜也”,吾愿期之。

嘘堂亦颇有成功之作,譬如《旦兮》:

布幔寥落兮开一隙,吾与夜兮相溺。雨倏来而倏止,予荒芜以浅饰?
时有美兮在室,相裸而视兮光仄仄。汝语吾,何寂寂。吾答,未汝识。
汝之乳兮如蜜,汝之面容莫逆。吾莫与汝识,如春冬之对译。
乃接枕而默默,犹希腊与哥特。布幔寥落兮开一隙。旦兮,在即,夜如败革。

整首诗犹如一橄榄形,中间语义充分、意境饱满;两头十分收敛,非常克制。两头是里与外(以“布幔”为界)、“吾”与“夜”。开头是“吾”与“夜”的长久沉溺,表明“吾”之黑暗性。结局是夜之败退如破革,表明最终之理想战胜黑暗。确然的时间与空间,定位了诗人的理想之坚守:久久不变的“布幔一隙”成为执着守候的标志。

在夜与旦的变化过程中,“吾”与美人的隔绝、陌生、冷漠、不动心,不仅完全颠覆了传统诗学中求女、美人芳草寓士不遇与爱而不得其所爱,又不忘其所爱的传统(当然是暗指的),而且也颠覆了西方浪漫主义文学所谓“永恒的女性,指引我们飞升”的传统,“吾莫与汝识,如春冬之对译”,诗人之宏大叙事,乃是回到理性(希腊)、回到宗教(哥特)、回到信仰,才能夜如败革。这是一出极精妙深邃的诗剧,也是对中国当下情境有最好的感受的政治诗,非有深切的关怀与深刻的洞察力不能办。全诗构思瑰奇,气息深长,意境高华,实为实验体之佳作。我很高兴看到这首诗中对“西方传统”的区分,至少,区分了希腊、哥特、以及浪漫主义文学艺术精神这三种不同的类型,而不是简单、未加分析、浑然口号式的拿来主义。二十世纪中国思想家们,一大症结,即将“西方”一刀切、一锅煮!就其作品而论,嘘堂的语言、句式、音节、神气,又非常中国,非常古典,但是其中的思想,非常当代的,也是融化了西学的。一方面深深的中国化,一方面深深的西化,其结果竟是如此美妙和谐的诗。

嘘堂的诗学,并没有停止精进,过往的作品,也并没有都能达到这样的境界,但我相信他的方向很对。而且,他最可贵的,有一种无人可比的英雄使命感,敢于高高山上立,也勇于深深海底行。我肯定他行。最后,我以他自己在书中的两个很美的象征,与嘘常、与同道者共勉,以结束此文。他认为中国诗学的传统,应如重新启动的“钟摆”、 应如水中无限的”涟漪”:

“于文言诗词,我们应该要求它‘无限延伸’,便如一个中止了延伸的涟漪,只是消失了的涟漪,一只停摆的或者无法再准确显示当下时间的钟表,只是一件摆设。我们的工作,就是继续向现实之水面投出语言之石子,继续给锈蚀之发条涂上新的润滑剂。”

是为跋。

二〇〇九年七月九日
作者介绍
胡晓明, 华东师范大学中文系博士生导师,终身教授。兼任教育部人文社会科学重点研究基地中国现代思想文化研究所研究员、副所长;华东师范大学思勉高等研究院学术委员、中国江南文学文献研究中心主任、中国美术学院南山讲座教授、中国古代文学理论学会会长。






----跋《须弥座》

胡晓明
去年端午节,赴京参加中华诗词(青年)峰会,次日往青龙峡一游。青龙峡距离北京约二十多公里,已是碧水幽深的一大水库。旁边的燕山山麓,有数十里长的明代长城。我们乘缆车飞凌峡口之上,看对面山上似乎很古又很近的长城,忽有惊心动魄之感。不能用“蜿蜒”、“盘旋”来形容那里的长城,与我过去看到的并不一样,它没有那么优美与古典,而几乎是梗直倔强着身子,艰难地在山体上纵横上下。也许正是我们这凌空的平视,才将古代的真实场景,突兀于眼前:那长城上全幅的兵马道,有陡峭,有平缓,有的窄,有的宽,有的地面上似有坑陷。看得恍忽,似乎听得见涌在其中的士兵与马的喘息声步履声革戟声,看见烽火如何燃起以及枪尖在阳光下闪亮。

我当时想,这样的视角感受,是在八达岭看神化的长城、在飞机上看图案化了的长城完全不同的。我更联想到,任何一个真正的古典传统,何尝是死的,何尝不是可以在这样一种变化的视角、或平视的对话中的图景?

那时我想起一个同伴,就四处前后张望,然而,不知为什么,当天他并没有来。

如今我写下这段文字,深感生活里总是多多少少埋藏着命运的不可知的密码,而生活的逻辑是,不期然而然,就会有人来叩门,参与命运之对话。而我那天正在找的人,正是解开这个密码的人。

多少年来,我其实一直有某种隐隐的不满,不满于我的阅读、写作与教学。不是不爱,我想找一个真正的发力点,来爱,却又不易寻得。或者,我对于我那么操心热爱、致思半生的中国古典诗学,有时会感到乏与怠,并因此而困惑。究其原因,是我不能单纯地将传统作为我的一个死去的“对象”来面对。有一次,听哈佛的一个名教授谈到,她不能接受一件事实:与一个自己的研究对象面对面,只有三尺的距离。而我真的相信(我想很多人也会相信):传统之所以是传统,正是因为它是活的。传统不是博物馆里的橱窗中物,不是古墓中的发掘之物,也不是无数的史实与文献的整理与系统化,那做得再好,也只是技术活。传统也不是优孟衣冠,学舌鹦鹉,假古董或鉴宝学,那可能是别的学问与技艺,却并不是中国诗学的传统。中国诗学传统的背后是真人,活人,而且要靠那具有“返生香”的高人来起死回生,通过互动、创造、生发的活动,然后吹嘘成灵,使传统活转回来,招魂返魅,再抟成文明与文化不息之生生大化--------。然而在现代大学体制的中文系格局里,我几乎绝望,我不太看得到传统与真实之间,学问与生活之间,历史与现代之间,理论与创意之间,以及师生、同道、上下之间,有原初的、本然的、浑然生机的联系。莫非为学日益,为道日损,真的应了先贤这句老话乎?本来大学最初的本义,就是以道相结纳,以慧相感发,以美相浃化的地方,是一个拿出真实生命来的地方,可是,我们有很多时候,却不能与道相亲,不能与美相亲,不能发掘自己的真生命,不能在学问中与自己照面,而只是变成了一个完成课业完成课题完成各种指标的地方,这常常不免使人深深地悲哀。

好在,我毕竟懂得松开就是获得,转换就是通透。正如看长城,可以在规范的旅游点八达岭看长城,可以在飞机上看长城,当然也有青龙峡的乘缆车平视长城。

我那天回顾寻找的同伴,叫嘘堂,参加会议的青年诗人之一。他写了近三十年的诗,新旧体都写,近年自觉标举“文言实验”大旗,明确与其他写旧诗者划界,主张以现代思辨的新感受、新思想、新意境入诗,诗体与语言,则力主复兴诗骚、汉魏古诗。开会那天,他亦有主题讲演,声音肯定而明亮,有英雄气。讲演中口出大言。如谓:“文言诗舍网络,几无出路! ”“无思想无思辨之旧体诗,我劝诸位不必写、不必浪费生命!””不可能将海德格尔、尼采等,从我的脑子里挖出去、丢掉!”对陶渊明、杜甫、屈原,却有深切的理解。晚宴时,来我们桌子来敬酒,借酒使性:“文言旧诗,完蛋了!死了!”那天在会上我听了他的讲演,读了他的《空地》和《旦兮》,忽有想法,想与他交谈,他当时答应了,可是第二天青龙峡之游,却没有来。事后知道,当晚他喝多了。

他在心里一直没有忘掉这个约定。第二年春天,他和曹旭兄,到我家来了。曹旭一进门就说:“你家住在河边,我们下次划着船来唤你吧!”我心里春天里一种温柔的、歌唱的感觉。在我的书房里,只见嘘堂从手腕上轻轻解下一只红色的U盘,然后“拷”给我一部诗文集《须弥座》的电子版,犹如观音柳技拂处,莲花开了。新茶数盏后,大家一块去华师大丽娃河畔喝酒。五岁的儿子豆豆,还买了山楂片,分赠二位诗人。我们从王维孟郊贾岛,谈到里尔克艾略特莎乐美,似乎有很多共同的想法。回去后他又传来了《春游散章》,其中有一首写那天的情景:

迟我一年约,来造贤者室。新茗正好时,春云迭书帙。四壁旧雨涵,语辞用所惜。相照起余曛,高楼嗟林立。出门吃酒去,还践古人迹。

我读到此诗尾句一个神秘的语符,笑了。“践迹”:《诗·大雅·生民》:“履帝武敏歆,攸介攸止。载震载夙,载生载育,时维后稷。”毛传:“履,践也。帝,高辛氏之帝也。武,迹。------祀郊禖之时,时则有大神之迹,姜嫄履之,足不能满。履其拇指之处,心体歆歆然。其左右所止住,如有人道感己者也。于是遂有身,------是为后稷。”这不仅是暗示我们当夜酒宴间话题:即如何透破那种死气沉沉如高楼林立的樊笼,重获自由;如何与传统有一种神秘的亲近,如何真正与之融成一体,与传统之间,产生一种真实的互动。而且提示了我们那天没有说破的结论:就像感神迹而“心体歆歆然”,而孕育真正的生命一样。再回到这一组《春游散章》的开篇:

车上读芭蕉,出门惟二愿。宿馆须舒适,草鞋合脚面。一噱坐驰中,布履亦殊便。春山割明窗,翻之如画片。草鞋或亦佳,画片能亲践。践者既已渺,隔窗抱微赧。

亲践、合脚、布履、草鞋,这些意象,岂非前后绾全,形成一个思想、情感与符号、译码的完整链条么?《春游散章》当然有其纷繁多样的诗思,然而从“践者既已渺”,到“还践古人迹”,不正是形成了一个“践者”之间的探询、叩问以及认同的诗思印迹么?我从陈寅恪那里知道了,一首好诗,总是藏有秘码,传递着心灵的重要信息。我读到这首小诗,十分兴奋。莫非,嘘堂其人,就是我等待中叩门的人么?

于是我认真读了这部诗文集,知道了,嘘堂的“嘘”,恰是嘘物成灵的意思!是他撞入了我的命运谜团中来解码,解得如何?

至少,当今活转古典诗学的“返生香”之一,是“诗体”。嘘堂首先嘘吹活转了汉晋古诗、乐府、骚体之魂,此为解码之一。

中国诗学区别于现代新诗与西方诗学的一大奥秘,即“诗体”。三唐两宋,元轻白俗,诗骚乐府,千年诗心的九转灵丹,辩于味而后可以言诗。这个“味”,不是诗人的个性,而是“诗体”的个性。“体”是介乎于个人与诗性共同体之间的美的单位。不懂得辨体,就不懂得中国诗学。然而,我的老师简阳赖高翔先生说:钟嵘的辩体,不在文辞,而在词意。诗体之辨,沦肌浃髓。如钟子期与伯牙,意在高山,意在流水,必是一种神秘的亲和。嘘堂或服膺于严沧浪所谓“单刀直入”之“顿门”,不作开元以下人物,但更重要的,是他生命中之于古诗乐府骚体,仿佛有前世的夙缘?悟入之妙,官知止而存乎神。往往短章片言,他以一帧小诗,恍然间就活转了那千年前的神圣诗体。随手举例,譬如《去寺行·过厦门,重游南普陀未果,归后憾不能释。追思旧迹,慨然赋此》、《七夕》、《苟苟歌》、《读史有吊六章》、《夏日随感》、《古诗九首》、《清明夜》、《饮酒八首》、《旦兮》、《有女》、《舞会记忆》等,都能取融诗骚乐府古诗之神,而自成馨逸。在他的声音、节奏、音调、气息里,骚之纠缠郁塞、往复回环,古诗之托辞温厚,寓意深远。吟之反复,深情领略,吾人呼吸一种来自久远的、被封存、或遗失了的,来自吾国民族灵魂深处的生命气息。嘘堂在这里的启示是,我辈治古典学问者,要想真正启动古典,不可以没有写作这一重要环节。中文系要想真正从历史系、哲学系中区别而获得自己的真身份,不可以放弃手之舞之、足之蹈之的唱叹咏歌传统。

另外一个同样重要的启示是,嘘堂不是不重视新诗的技艺如象征、超验、神话、虚构等,但他能够将其融化在传统诗体的体式音节与唱叹咏歌之中、再举数例,如《有鸿》:

有鸿在野,哀鸣哑哑。
曰反旧枝,不获其驾。

旧枝多棘,故土如炙。
其鸣不祥,见逐见射。

鸿不得归。鸿死于野。
羽毛飘零,漂白长夜。

末章末句是很重要的意象,却整个融化于乐府的古调里。再如《童话》:

蝴蝶栩栩,阳光缕缕。
玻璃之屋,脆如毛羽。
胡为乎饿死,三岁之女。

黄鸟飞飞,白叶带雨。
水晶之鞋,喃喃学语。
胡为乎饿死,三岁之女。

天兮天兮,忍不尔脯。
钥孔深幽,亲爱父母。
尔竟死于饿死,三岁之女。

写的是极其悲惨、震惊全国的成都三岁女童李思怡被吸毒的母亲锁在家里,活活饿死的事件。用了一个极端反讽的标题《童话》,这是新诗手法;但整幅的叙事却以相当克制的古乐府调子抒写,咏唱出纯美的童真、无辜的生命、美丽的童话、天地间的花蕾,无情的摧残与践踏,强烈衬托出人间的残暴无良;而重迭“胡为乎饿死”,再结以“尔竟饿死”句,无疑借用了“公无渡河”、“公竟渡河”、“将奈公何”,无一句谴责,却无处不是抑郁而无可告诉的悲愤之情。

中国自有其非常重要的诗学传统,五四以来的新诗,最大的失败之一,就是无视中国自家的诗学传统,以直觉遮蔽学养、以意象取代语辞、以想象、抒情方式来消解诗体、性情、人格,传统,以某某主义、某某流派、某某思潮来形塑、引导诗人,太过于看重诗体、语言、传统之外的所谓思维、所谓审美,无知而无畏,无视文言本身经历千年意义层累而形成的深度浓度义涵,与广泛使用而形成的多维度义涵,不啻将诗歌建立在外来的、浅薄荒芜的沙滩之上,完全经不起时间的淘汰。嘘堂开示了一条正途:一定要深深扎根于与自己生命气息相通相近的某种诗体中,而不能只是胡乱写来,无体,即无力、无人、无气,只能成为情绪感觉的碎片。

熊十力先生喜欢说一句话:觌体相见。就是说:你要拿出你的真实生命去求道,才有真实的成就。在诗学启动古典的互动中,你要用你的心体,去体认古典的诗体。在中国诗学中,讲到底,诗体之体,与心体之体,源源相通,融融一体。由此可以谈到另一个解碼:“不能真写,必被淘汰。”

嘘堂说他写的是诗,而不是“诗”。这句话,颇有维特根斯坦式的简单。前者是诗之所以为诗之根本,后者则要加上很多定语(民族的、现代的,古典的、文言的等)。也就是说,在他的心目中,一个真正的诗人,只能对诗本身负责,而不对其他东西负责。这里有他自己的一段诗话为证:

“在当代的文言诗词里,这些传统审美语境中的典型性符号仍被不经改造地大量复制、滥用,稍稍改头换面,便贴上创作的标签摆上柜台,并常能赢来阵阵掌声。在我看,它们的价值实在值得怀疑。

“当然,我并不是说这些符号和由此构建起来的审美境界已无价值,已经全部破产,也不是说这些写作者都不真诚。我只是感到深深的遗憾,因为在绝大多数这类作品里,我只看到一种成功或不成功的摹仿,一种不自觉的写作与审美上的惰性。在此惰性中,写作者的真实意识被消弱到了最低程度,优秀诗歌里所必备的洞察力和创造力在写作开始之前便已严重受损,并在写作过程中受到压制。程序化了的审美框架,导致写作者无力深入挖掘他所企图表现的那个事物或那些经验,遂亦无力充分地进行表现。最终只能是以有效传达的失败而告终。‘在一切艺术中都有一种艺术家对于所要表达的对象的接近”’(普鲁斯特语),而在审美之惰性中,当下境况被古代的幻景所异化,真实对象被空洞的符号遮蔽,寄生取代了创造。

“假如旧体不能实际地‘溶所思所想入诗中’,不能如实表现现代人之复杂情绪与思想,则它必然是不完满的,是欠缺了诗之为诗之根本的一种假形式,是终不免且应当淘汰的。”

这样就明白了,嘘堂的立场还是现代人,他不做中国传统的“孝子贤孙”,不管这个传统有多么伟大。他的“文言实验”精神,一言蔽之,让“旧体”与“真想”相溶。这是晚清同光体诗人所做过的事,是诗界革命黄遵宪等做过的事,是王维国做过的事。嘘堂究竟做得怎样,有没有突过前人,总体如何评价,这将来是文学史的事情。文学史家将来会发现,真正的文学史,尤其是以自由、创造、平等、真诚为精神的诗史,应在网络;其次会发现,世纪初的以嘘堂为代表的“文言实验”,必然是一面极醒目的旗帜。我这里简单提出嘘堂一项重要特色,即“格新调古”,譬如《读碰壁诗,买酒醉赋于办公室》云:

碰壁碰壁,尔何说生死。生死何堪说,生死何所指?人之降于天地,四大杂块垒。我读古诗更饮酒,日月临诸忽焉东突忽西驶。朝如万灵之幡出阿鼻,暮如无臭之烟销石燧。其中时有歌,有歌若无歌,我歌他歌曾弗已,未如尔之歌哭厉如此。我知尔醉矣,尔醉等死耳。我知尔本楚巫湘祝之遗魂,中阴弗散兮魄弗徙。遂爱耽酒乡,颓然忘朱紫。驱符走行尸,欲令元阳起。发声在网上,茕茕在城市。人固为奇人,鬼则非奇鬼。化身无数亿,来啜幽冥水。水中花宛在,花好无可比。空间一隧道,薄言相对或相似。尔忽双泪流,我泪亦以坠。四下尽号啕,其声去如矢。碰壁碰壁,我不知尔之所吊为何人,尔亦莫告尔之所吊之人在何方,我丧我,醉兮复醉。

歌哭无端,人我俱化,虚实相生,其诗格,已经与古代的饮酒诗不一样了。“尔忽双泪流,我泪亦以坠。四下尽号啕,其声去如矢。”其中有大悲、大哀,莫可名之。超越了《古诗》的忧生,刘伶的孤绝玩世,阮籍《咏怀》的忧世,李白酒诗的人生短促及时行乐,沉痛之至,古今无二;真诗真情,沛然而出。然调亦高古,亦如珠之走盘,不离乎盘。

诗人的另一面,即非常克制的抒情,诗人称之为“深度抒情”。他特别推崇里尔克式的内在修炼,让诗性生命自己蕴酿、然后内外相契,自然成熟。即所谓“深深扎根,自然抬头”,所谓“叩寂寞而求音”。如是,诗人发现中国诗歌传统的汉晋古诗,与此种美学旨趣有深切的相契。如何将古诗那一幅含吐不尽、气敛神藏、语近情遥、兴象玲珑的美学,转化而为深度抒情之美,嘘堂有自觉的探索。如《饮酒之九》其实也是诗学观:

夭桃二月敛,暖色收远宅。三月看蝴蝶,粉翅划空迹。翻翻在槐荫,上结花千百。青新不肯放,陂上忆梨白。灿烂惟素色,放与春雨惜。

“敛”、“收”,“远宅”、“空迹”,“不肯放”,都一层层由近而远,下而上,加强了“素色”之美,再以“灿烂惟素色,放与春雨惜”一结说破点题。本来,珍惜含苞的花、初春的光色,是古人之所好。然而将其提炼为一种自觉的美的欣趣,却又是现代诗人之“格”。无疑,“格”之“新”,往往既融化了古人,又提升了传统。

他的很多诗,都能自觉努力做到一种张力,既有新意思、新框架、新思维品质,又配之以恰当的“调”,这就是“格新调古”。而他的整个诗风,也有诸多内在的张力:即有歌哭无端的滔滔咏唱,也有素色新新的盈盈莲花;既有“慷慨岂能辞”的拯救之思,也有“长空如长椅”的逍遥适性;既有“通天塔悬浮,敬礼玛笃克”那样神人之歌,也有“新年复如何,其为蝉之赘”那样的秋蝉之吟------,然而无论如何现代,总是情感找到思想,思想找到语言,语言找到诗体,诗心归宗家园,有自家之风格,成一大抒情宗主。“格新调古”,“格”是现代人复杂纷纭、变化多样、矛盾冲突的格,“调”是古代诗学中同样变化多端的丰富传统,两者相得益彰。相对于唐诗的格高调美、宋诗的意新语工、近代同光体的骨重神寒,嘘堂的格新调古,确有其自己的通变创造。

再进而论之,这个新“格”确实很要紧。旧瓶新酒,酒一定要新。我发现,不仅是诗学,现代中国文化,很多人都有这个迷思,他们念兹在兹,始终不忘的,不是如何做好一个“人”,而是如何形式主义地做好一个“中国的人”。这里有三个逻辑:第一,我们必须认同,真实性原则,是现代社会的一大基本原则,任何文化的创造,历史的合理性,都要经过这一现代原则的检验。第二、“吃什么补什么”是一种童稚思维。殊不知,文化与创造的真实逻辑是,一个理性的谋划,常常有非理性的后果;一个人太汲汲于想做的事,不一定就做得好。梁漱溟先生曾经打个比方:叫一个猴子把一片药从一个玻璃瓶里取出来,那猴子永远只知道从瓶子的底部直接地扣啊扣啊,从来不会想到瓶子可以倒过来的!事情的悖论是,往往太刻意要做“中国的人”,可能到头来做不好真正的中国人。第三,传统的真义是觌体相见。假设起“传统”于地下,请“传统”来选择一个它的“托命人”,恐怕,“传统”会选嘘堂这样的有真生命、真性情者。“咄!我才不会要一个刻意要做‘孝子’的假诗人哩!”

由此可以谈到解码之三,中西诗美如何融合。一些人说,不要融合,各美其美。一些人说,融合诚可贵,然至今没有好结果,或许只是一永远的理想。嘘堂在这里陷入了二十世纪中国文化一大难局。记得提出“创造性转化”的林毓生教授曾说过,中西融合问题,二十世纪做得最好的是艺术领域,尤其是美术。做得最差的是政治领域,尤其是制度。我可以补充,诗歌领域也是做得最差的。至今没有融合,传统是传统,西方是西方。因为西学在此碰到了中国文化中最精锐的力量,势必败退。

为什么说这是二十世纪思想史交给我们的一大难局呢?传统与西学之间的关系极为复杂。简单说来,有三大类,一是拿来主义。充分、大量地拿来,只要拿来可以用就行。此派的激进者,更主张拿来而后取代。二是反对结合。认为中西乃文明与文化实为不同系统,合之则两伤,离之则双美。二是有限结合,即取其精华,弃其糟粕,所谓“扬弃”。四是“区分”的结合。这是我的发明。该拿则拿,该分则分,尊重不结合的保守(所以我也并不赞成嘘堂贬低保守的文言诗),也礼赞拿来的锐进。其实“区分”的结合,一大精神即大胆实验、勇于探索,不作观念上的肯定与否定,也不先验地、主观地分什么糟粕与精华,只以作品的成败论英雄。而且区分的结合,还有一个观念,即不作形式主义的中国本位论。关键要看有没有真正的创意。创意优先,则不论中西。

我简单提及此一当代思想史背景,是为了在一个大的语境里理解嘘堂的文言实验的复杂性。嘘堂既用了世上最具深厚意味的“文言”,必定更增加了难度,因为此种语言底色极强大。我之所谓“区分的结合”,实在有些像中医的调理、长养、气机融化之功,以及中国食物烹调的辩味、火候、营养之功。譬如,你不可以把川菜与上海菜胡乱混在一起,你不可以不知道“减腥、去臊、除膻”的汤火之力,你不可以不知“五味”、“五谷”、“五药”有区分之功能,你不可不讲究季节与饮食的关系,因为“食能以时,身必无灾”(《吕氏春秋 本味》),你不可不知烹调之“熟而不烂、甘而不哝、酸而不酷,咸而不减、辛而不烈、淡而不薄”(《吕氏春秋 本味》)境界,更首先要会“区分”“熟”与“烂”、“甘”与“哝”、“酸”与“酷”等,没有区分,不能融和。进言之,哪些西学只是“五声乱耳,使耳不聪,五味浊口,使口厉爽”,哪些外来美味,食之如“百节虞欢,咸进受气”,可以“养血滋阴”,又或“清热利湿”,不可不区分细察。再进而言,你不可不知在这个时代里,什么才是“虚者宜补,实者宜泄,有火宜清,无火宜温”。我于嘘堂,“口之于味,有同嗜也”,吾愿期之。

嘘堂亦颇有成功之作,譬如《旦兮》:

布幔寥落兮开一隙,吾与夜兮相溺。雨倏来而倏止,予荒芜以浅饰?
时有美兮在室,相裸而视兮光仄仄。汝语吾,何寂寂。吾答,未汝识。
汝之乳兮如蜜,汝之面容莫逆。吾莫与汝识,如春冬之对译。
乃接枕而默默,犹希腊与哥特。布幔寥落兮开一隙。旦兮,在即,夜如败革。

整首诗犹如一橄榄形,中间语义充分、意境饱满;两头十分收敛,非常克制。两头是里与外(以“布幔”为界)、“吾”与“夜”。开头是“吾”与“夜”的长久沉溺,表明“吾”之黑暗性。结局是夜之败退如破革,表明最终之理想战胜黑暗。确然的时间与空间,定位了诗人的理想之坚守:久久不变的“布幔一隙”成为执着守候的标志。

在夜与旦的变化过程中,“吾”与美人的隔绝、陌生、冷漠、不动心,不仅完全颠覆了传统诗学中求女、美人芳草寓士不遇与爱而不得其所爱,又不忘其所爱的传统(当然是暗指的),而且也颠覆了西方浪漫主义文学所谓“永恒的女性,指引我们飞升”的传统,“吾莫与汝识,如春冬之对译”,诗人之宏大叙事,乃是回到理性(希腊)、回到宗教(哥特)、回到信仰,才能夜如败革。这是一出极精妙深邃的诗剧,也是对中国当下情境有最好的感受的政治诗,非有深切的关怀与深刻的洞察力不能办。全诗构思瑰奇,气息深长,意境高华,实为实验体之佳作。我很高兴看到这首诗中对“西方传统”的区分,至少,区分了希腊、哥特、以及浪漫主义文学艺术精神这三种不同的类型,而不是简单、未加分析、浑然口号式的拿来主义。二十世纪中国思想家们,一大症结,即将“西方”一刀切、一锅煮!就其作品而论,嘘堂的语言、句式、音节、神气,又非常中国,非常古典,但是其中的思想,非常当代的,也是融化了西学的。一方面深深的中国化,一方面深深的西化,其结果竟是如此美妙和谐的诗。

嘘堂的诗学,并没有停止精进,过往的作品,也并没有都能达到这样的境界,但我相信他的方向很对。而且,他最可贵的,有一种无人可比的英雄使命感,敢于高高山上立,也勇于深深海底行。我肯定他行。最后,我以他自己在书中的两个很美的象征,与嘘常、与同道者共勉,以结束此文。他认为中国诗学的传统,应如重新启动的“钟摆”、 应如水中无限的”涟漪”:

“于文言诗词,我们应该要求它‘无限延伸’,便如一个中止了延伸的涟漪,只是消失了的涟漪,一只停摆的或者无法再准确显示当下时间的钟表,只是一件摆设。我们的工作,就是继续向现实之水面投出语言之石子,继续给锈蚀之发条涂上新的润滑剂。”

是为跋。

二〇〇九年七月九日
作者介绍
胡晓明, 华东师范大学中文系博士生导师,终身教授。兼任教育部人文社会科学重点研究基地中国现代思想文化研究所研究员、副所长;华东师范大学思勉高等研究院学术委员、中国江南文学文献研究中心主任、中国美术学院南山讲座教授、中国古代文学理论学会会长。
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